美国往事1984

    有人曾就《美国往事》的主题做了如下概括：“这部电影融合了童年友谊、爱情、失去、贪婪、暴力、时间的逝去、关系的破裂，昔日美国犯罪团伙等等主题。”在这里所描述的所有主题中，显然除开最后一项，其余的主题都直指人物的内心。作为一部将近四小时的电影，它确实有着所谓“独白型”长篇小说所拥有的一些显著特征。 它将众多人物性格和个人命运编织到一个统一的世界中，层层展开，鸿篇巨制。
　 所以有人会认为这样的故事，甚至可以作为一个类型题材，它可以不拘束于任何的历史和地域的语境。它可以发生在任何一个犯罪巢穴的大都市，可以是伦敦、香港、东京或者上海。所以在影片开头描绘诺德斯童年的那组镜头里，当我们看到二十世纪初正迅猛夸张的曼哈顿，当我们看到熙熙攘攘的犹太区，我甚至有回到《教父》中的西西里的那种似曾相识的错觉。但可惜的是这样的故事毕竟只是在纽约，正如同影片的片名《美国往事》所想要反复强调的那样，它像是要尝试回溯一段特殊的历史，一段“往事”，一段在“美国的往事”。它不得不让我们回到二十世纪初的纽约，回到美国一个特殊时代——爵士时代。
　 “爵士时代”取名自美国著名作家弗兰西斯•司各特•菲茨杰拉德，他一生写作了大量的长短篇小说刻画了二十世纪初新生中的美国。这位因《了不起的盖茨比》和《夜色温柔》等小说出名的作家与另一位大名鼎鼎的美国作家海明威的纠葛正体现了他们作品和个人之间巨大的差异。海明威帮助了菲茨在文坛立足，但反过来菲茨却并不买海明威硬汉类型的写作风格和生活态度。菲茨“今朝有酒今朝醉”的人生哲学在海明威看来不过是美国社会的纸醉金迷。但菲茨却用他的作品和生活生动地描绘美国的那个特殊的“爵士时代”。
    二十世纪初期的纽约，第一次世界大战已经结束(1918)，但经济大萧条(1929)还没有到来。传统的清教徒道德已经土崩瓦解，享乐主义开始大行其道。用菲茨杰拉德自己的话来说，“这是一个奇迹的时代，一个艺术的时代，一个挥金如土的时代，也是一个充满嘲讽的时代”。菲茨杰拉德称这个时代为“爵士时代”，他自己也因此被称为爵士乐时代的“编年史家”和“桂冠诗人”。
    《美国往事》的故事就在这个时代背景下拉开了序幕，对应影片中相对应的情节，这也是诺德斯入狱之前的部分。如果对应到美国相应的时代社会背景，我们会发现影片故事跟美国禁酒法案之间的联系。1919年2月，一位酒鬼丈夫暴力侵害了自己的妻子，其妻将其诉至法庭，这桩诉讼案随之引发了美国的社会禁酒的浪潮。随着女权运动的兴起和女性政治地位的提高，美国数百大小城市禁酒运动声势浩大。新上任的美国总统哈丁不得不出台禁止出售和消费酒精饮料的法案。1920年2月29日，在短短一年之后，第十八项宪法即广为熟知的沃尔斯特法案开始实施，美国瞬间变成了没有酒的国家。然而此时，饮酒者不仅未被禁止却反在不断的增加，城市成了纵欲、犯罪的温床。一种新型的组织犯罪——究竟走私随之兴起。这个国家已经长期受到贫富差异和混乱的社会秩序的压抑，这一举动无疑将它推向了一个犯罪帝国的统治之下。 电影中的诺德斯一行人就是通过这样的酒精走私发家的。
    然而犯罪帝国已经渐渐地走向了失序。随着黑帮组织的空前发展和各级官员、警察的腐败无能，势力相当两股黑道势力之间的对抗就在所难免。在1929年2月14日，对应到影片当中便是诺德斯将要出狱的前几年，芝加哥爆发了一场空前黑帮的对抗，即著名的情人节大屠杀。当时芝加哥艾尔·卡彭帮派装扮成警察射杀了7名由乔治·莫兰领导的另一派黑帮组织成员。然而在电影中我们仿佛也可以看到大屠杀中黑帮头领乔治·莫兰的影子。乔治·莫兰更为熟知的昵称为巴格斯·莫兰（Bugs Moran），而影片开头一直追杀打诺德斯和马克思，也是最终杀害了小多米尼加的黑帮头子的名字恰好也是巴格西（Bugsy）。当然乔治·莫兰有一个更简单的外号“疯子”，在影片当中诺德斯前前后后至少三次对马克思大吼到“你疯了么？”也像是在暗示这马克思的某种蜕变，变为了如同乔治·莫兰那号冷血的疯狂的人物。
    当然，我们可能早已熟悉在这类残酷的黑帮斗争中，想要在当时那个环境中稳住脚跟并且跻身上层，没有点残忍、凶狠的手段是完全不可能的。但是影片同时却展现到这种对任何人不择手段的残忍与他们童年纯真的友谊至少是互相矛盾的。对于诺德斯更是如此，他亲眼目睹了小多米尼克死，他因入狱多年也并未参与马克思血雨腥风的打拼。他无法接受这份残忍，他也不如马克思前后的内心斗争。所以正因为这两人一面是软弱，一面是残忍，影片的才可以依靠如此宏大的时代背景实现人物内心挣扎的细致刻画。
　 所以，这部影片的每一个片段都仿佛被烙印下了美国的痕迹，而且它的每个片段都如此值得咀嚼。比如黛佩拉在年老之后对诺德斯讲起马克思的那句话。她说他只身来到了美国，一无所有，却依靠自己的能力打拼到了舒适的生活。这当然也算是典型美国梦的陈词滥调。但如果我们细想，这其实也是在爵士时代的美国每一个人都向往的美好愿景、一种对物质富裕的憧憬、一种把未来掌控在自己手中野心。这就是美国梦在爵士时代的变调。当然，要说爵士时代和菲茨杰拉德的联系其实还有很多很多，要说禁酒令和美国黑帮的联系也有很多很多。不过到现在显而易见的是，这部电影自开场之时就已经和美国的社会历史深深地捆绑在了一起。

已刊载

   多年以后，亡命天涯的面条回到了纽约，在老友的酒吧里，忠诚憨痴的肥摩，缓缓问他：“这35年你是怎么过的？”这个为背叛朋友负疚半生的人，平静回答：“我只是每天早早上床睡觉”。一言难尽了，满眼沧桑。他的鬓角生满了白发，他不再是恣意街头的黑帮少年了，也不再是如日中天的黑帮老大了，他只是个面容平静、步履蹒跚的老人。除了回忆，他什么都没有.........

   他的一生，是关于几个出生入死的兄弟，和一个美仑美奂的姑娘；是关于友情和梦想，是关于青春和爱恋，是关于忠诚和背叛。那么些年，一个人沉默的颠沛流离，远走他乡，他心里耿耿于怀的，究竟是什么？是经年萦绕的电话铃音提醒的背叛么？是懵懂少年门洞里偷窥的天使般舞蹈的姑娘么？
    多年后他终于辗转明白，他背负了35年的愧疚，原本是纯粹的忠诚和友谊；他毕生忠于和维护的那个兄弟，原来欺骗了他35年。
    
------人生有多少年少轻狂？
    当年年少轻狂，少不更事的小伙伴，莫名地走上了小混混的道路，是因为贫穷吗？是因为底层社会“邪恶战胜善良”的扭曲规则吗？是因为贪婪吗？我们看到这样的场景：面条的家里太穷了，穷到用不起电；街上的警察和黑帮“霸哥”狼狈为奸，却对这帮孩子不依不饶；小派希满怀希望地坐在“梦中情人”佩蒂的家门口，等着呈上美味的蛋糕以博得美人的青睐，却终于忍不住蛋糕散发的诱人芳香，一口一口地吃掉了自己的筹码......
    街上黑帮“霸哥”的一顿毒打并没有让年少的他们害怕，这群小兄弟们马上“以暴制暴”还以凶猛报复。但他们满满的自信，张狂的青春换来的却是死亡........当霸哥的子弹穿过多明尼克稚嫩的胸膛，年纪最小的多明尼克，就这样永远地在倒在面条的怀里，“面条，我滑倒了”，闭上双眼的那一瞬间，多明尼克想到的，可是他永远来不及的明天？
    他的兄弟去了，面条疯狂了；霸哥和警察死了，面条入狱了。
    当年年少轻狂，这一切，并不能影响面条，和明哲保身的兄弟们，日后的如日中天。

-------冷酷的美国式梦想，可否敌得过时间？
    面条最亲近的两个人，麦克斯和黛博拉，却都是美国式的梦想家。他们目标远大，行为坚定，他们无比狂热，更无比自信，他们无比冷酷，更无比坚决。他们不为任何事物所动，一切的阻碍都将被抛弃甚至践踏，包括爱，包括友谊。
    梦想家的眼里没有爱情和友谊，风骚的卡罗尔从不是麦克斯的爱人，她是他的感情附属品；面条不是麦克斯的兄弟和友人，只是他曾经的最好搭档。强者麦克斯，清楚地知道如何选择每一个阶段的合作伙伴，比如年少时勇敢机警的面条，后来的乔（？），再后来的工会积极分子和政客。当他的朋友们成为他狂热梦想的障碍时，他毫不留情地葬送了他们，并让最浪漫多情和仁义的面条背负了半生的悔恨和愧疚。
     黛博拉和麦克斯是一样的人，除了梦想，她不爱任何东西；除了面条，她不在乎任何人；但即使在面条给了她一个完美的夜晚，她爱的柔情已经被唤醒时，她仍然理智地选择了梦想，选择了明天。

    时光流逝了35年，梦想家麦克斯和黛博拉都达到了人生的顶点。麦克斯政治家的阴谋败露，唯有一死。面条终于面对了他为之“愧疚”一生的兄弟，麦克斯依然冷酷而坚定：“我夺取了你的全部生活，占据了你在世界上的位置，我夺取了你的一切。我夺取了你的钱，夺走了你的姑娘。你为什么还不开枪？”在他缺乏人性关怀的价值观里，他求面条杀死他，一是因为他必死，二是因为他抢走了面条的一切世俗幸福，他欠面条的，他不够虔诚地渴望面条的救赎。这个缺少人性温情，不懂得爱的美式梦想家，不明白，自己最欠这个将他看作兄长，看作“导师”，甚至“妈妈”的兄弟的，是情谊。面条对麦克斯，选择了不去仇恨，并没有选择原谅，或者说，他原谅的是作为美国梦想家的麦克斯，而不是他忠诚一生的至交好友麦克斯。当年的怀表又出现了，它见证了两个轻狂少年初相见的友谊，却也见证了背叛，时光从不曾停留。当这个绝望的美国梦想家最终在垃圾车里化为灰烬时，在昏暗的灯光里，面条和我们都看到了垃圾车上巧合的数字：“35”，粉碎麦克斯梦想的，是垃圾车？还是无比强大的时光？

   35年后面条和黛博拉的会见，是片中最为经典的桥段之一。到达人生顶峰的黛博拉真的像她所饰演的埃及艳后一样青春不老吗?没有，卸了妆的黛博拉终究显出了老态。她对面条和同叫大卫（面条的真名）的她和麦克斯的儿子相见的深深恐惧，说明她对这个用尽一生迷恋她哪怕是玷污过她的男人，心里仍然有爱。人们在梦想没有实现的时候，以为梦想就是全部，等到梦想实现了，回头再看看，丢在身后的爱同样让人梦萦魂牵。一切都逃不过时间的检验，一切都敌不过时间，除了一样东西，爱和宽恕，黛博拉终究是老了，但从已然垂垂老矣的面条眼中看去，黛博拉，仍然是他心中永远美仑美奂的姑娘。爱在这里战胜了时................

------救赎的是自我，破碎的是友谊和爱
    麦克斯和黛博拉一生践踏的，正是面条一生所求的。他从不曾是英雄，从不曾是圣人，他只是渴望友谊和爱的随波逐流的血性汉子。
    当年那个在后仓曼妙起舞的姑娘，还以为是懵懂少年的插曲罢了，谁能知这份爱，用尽了面条一生呢？

黛博拉，是他贫穷、混乱的少年世界里，闪亮的美好；两次面对黛博拉时，不管是12年前，还是12年后，“听，你妈妈找你来了”，麦克斯都急急出现，像“妈妈”一样，怕自己的孩子心有旁骛，紧张地召唤回家。麦克斯深深明白，面条是随波逐流和茫然的，当年的麦克斯数度害怕会失掉这个“胸无大志”的合作伙伴。
   面条的茫然和随波逐流有好些桥段。在抢劫珠宝商时，是应麦克斯的命令和卡罗尔的要求，机械、茫然地QJ卡罗尔；在不赞同跟乔合作时，他也不曾想过采取一些行动阻止；哪怕后来为挽救疯狂的麦克斯抢劫银行，也是从了卡罗尔的请求，善意地告密。
   在剧院的狭长廊道里，面条无言地、长久地凝视着那个长相酷似少年麦克斯、身份像谜一样的男孩，面条可怕的平静背后，是被践踏的爱么。
   当麦克斯的出现揭示了真相，完成了自身心灵救赎的面条，又是什么样的梦破碎了？影片的最后，面条来到中国烟馆，在无穷无尽的烟雾缭绕，面条不再听见代表纠缠经年的铃音了，那麻醉过后致为奇幻的微笑里，面条寻到了破碎的友谊，和爱么？

原来导演是意大利人，费茨杰拉德之后，土生土长的美国人大概都不会再有这么高的口味。

本来想查一下导演，演员和制作方面的信息，结果不小心看了无数弱智影评，大概都是关于男儿情，往事如烟之类的，爆T_T

对我来说，好的电影在于“叙事的艺术”。讲好一个故事并不容易，美妙的叙事可以成为一种艺术，但议论却不行。就好像小说可以成为艺术品，但杂文不行，即使杂文也可以写的很过瘾。

电影选择了悬疑式，倒叙的结构，这个不新鲜，甚至于不成为电影真正意义上的线索，这个设计其实只是一个手段，它的成功之处在于启发了观众的好奇心：Noodle究竟为什么要告发MAX？ 这两个人存在什么样的利益和感情关系?

这个疑问成为观众追踪4个多小时的动力，这是一个关乎人物深层情感的悬念，与它相比，“究竟谁杀了兔子罗杰？”之类的悬念就相当单薄，无论设计多么精巧，后者都会随着谜团的解开而剩下一片“射精后的空虚”；前者却不同，它在意义在于让我们仔细体味每一个过程。

不愧是拍了13年的电影，电影是从截断主人公整个生命历程的一个告密事件开始的，以电话铃声为标志对整个事件进行了叙述，展现出美国黑帮的冷酷干练与当年的社会文化气氛，其中却完全没有泄漏一点关于人物之间情感关系，以及动机的线索。for example,当Noodle躲在人群里去看朋友们的尸体的时候，他的表情并不带有暗示性，如果他明确地显示出悲伤，观众马上可以意识到这起事件是一个误会，“悬念”即刻失去意义。

当事件的叙述结束之时，我们根本不能推断Noodle是一个什么样的人，为什么他做了这样的事，为什么他做了这件事之后他的朋友还在保护他？我们要解开这个悬念，唯一的办法就是去了解noodles这个人，他的生活，他的回忆，他生命的一切——而这，正是电影真正的精华所在。

就此，叙事可以顺利地展开了。讲解某人的一生，实在是太过枯燥而老套的话题，但本片却成功避免了由于影片时间过长，较为平缓的叙事等因素令习惯了好莱坞大片的观众失去耐心的可能性。 既然观众乐意看了，那么就有余地慢慢雕琢，不必为了拴住观众眼球不断搞噱头而破坏电影自身的优美节奏，这一手做的堪称精彩。

不能不说，罗伯特德尼罗在出演Noodles的时候可谓惊艳。在大量近镜头中，他表现出一种沉着的静默，而不是依赖激烈的喜悦，悲痛，自责等等外向型的表演来传达人物内心。这种沉默令观众深入角色的内心，被人类心灵的巨大质量所吸引，却永远不可能窥觉其中的全部秘密。

Noodles和Deborah关系破裂后在大烟馆人事无知了一段时间之后回到朋友们中间，那一场我个人是觉得百看不厌，仅仅通过一些细微的表情，简单到几乎没有含义的对白，和几个毫无目的性的手势，就全然表现出不同人物的内心状态，几个朋友之间相互关怀又相互试探的关系，空气里可以感受到每一个小小的情绪波动，每个人都揣摸着在这个微妙的时刻应该如何应对……对于整个剧情来说，这可以是一个简单的过场戏，就如开篇时的电话铃声，在婴儿房的喜剧等等，用某种富有趣味的形式来做，并不会对故事发展有所影响。 但电影不仅仅是要讲故事，所谓叙事的艺术也不是单纯把一个故事讲通顺，更重要的是人——它让我们在这个故事中如何去感受人。

如果把这一场跟之后揭示Noodles告密原因的那些场戏并列起来看，前者可以细细品味，非常经得起推敲，每看一次都会对人物内心的某种抗衡有所发现，而后者含金量就比较低，只是一种交待式的叙事，看过2，3遍之后就乏味了。 我们也可以顺便对比一下演员的表现力，MAX在庆祝禁酒令取消的宴会上，同另外两个兄弟干杯——为了这十年的生活。那时，MAX已经下决心牺牲他们，当他与他们举杯相庆，如果表演到位，MAX的言情举止本该有多重的深度，但事实上效果一般。

电影很长，在没有粗俗噱头和泛滥煽情的情况下，却没有沦为文艺片的单调和自我中心。可以说，每一个镜头，每一场戏都有不同的趣味性，或活跃或深沉，或俏皮或细腻，导演很懂得在不同内容切换不同手法，且运用的不留痕迹。这是我最赞赏此片的一点：在我看来，真正优秀的电影决不在于它表达了什么主题思想或宣扬了什么样的人文情怀，那不过是垃圾影评的标高手段，好电影的价值在于“真正不失水准的有趣”。

不是我耸人听闻，在任何时代，放弃有趣和低级趣味无疑都是毁灭性的灾难。它的后果就是文化的毁灭，无论你塞进去多么高深的思想都没用。

说点个人爱好，noodles在车后座强插deborah一段相当有趣（这大概是成年deborah唯一到位表演），德尼罗在这里充分表现了一个本色的男人，我们在他街头小混混式的粗野中感受到一个男人的热情，任性，悲痛与心碎。直到被司机轰下车，当司机拒绝了他的钱，这无疑他一生中遭遇过的最大的藐视，但某种巨大的失落与懊丧已经整个包围了他，令他感受耻辱的官能都迟钝了，这几种多层次的心理状况，被德尼罗演绎得自然天成。令我们也对他满心怜爱和遗憾。

我喜欢真正的男人，因为我知道，当你遇到一个人，如果他是一个真正的男人，那么他决不会是一个完美的人。

当然，本片最大的失败莫过于成年Deborah的演员选择。那个女人不但看起来五官有些别扭，而且神情呆板，毫无表现力。只有胸部和屁股还不错，可惜车里那一段没有拍的更越位，非则这个女人真是毫无看头。当我看到成年deborah在noodles的身体下面苦苦挣扎的时候，不仅回忆起少女时代的deborah，那真是一位天使，当她准备独自在店里见noodles的那一场戏，镜头开始于她独自走在街上，步伐坚定而充满活力，带着一种早熟少女对生命的信心。她那样美丽，神情纯洁却潜藏着放荡，那是一种要把自己的一切掌握在自己手中的女人特有的眼神，当我们看着她稚嫩的面孔，我们不仅会觉得她注定会成为一个风情万种的女人，但无论她如何放纵都丝毫不会损害她身上的高贵。当她独自面对少年noodles的时候，可以想象她大概已经准备好要跟心上人初尝禁果了。遗憾的是，后来与noodles去海边约会以及抵抗被查的那个成年deborah看起来完全像一个不解风情的老修女。而35年后老年的Noodle回来找Deborah，询问“白利先生”的事而Deborah突然张皇失措那一段非常突兀，我简直怀疑是特意为了配合她那糟烂演技而特意设计——她没有能力通过一种微妙的表演把信息传达出来，不用这种办法情节就进行不下去。 女演员里面倒是演MAX女姘头的那位，把自己的角色发挥的相当不错。

电影的核心是在Noodle这个人物身上，他是一个真正的男人，单纯，诚挚，富有热情。作为黑帮一员，他无疑是手段最敏捷干练，杀手最狠的一个。但他却不愿意接受更好的条件，做更大的生意，这无疑是有悖于时代发展趋势的。这是为了什么？ 他所做的一切不也是也为了挣钱？既然是黑帮，做什么不一样呢？我们并没有在他身上看见有所谓原则性的东西令他拒绝这些。MAX说他是“街头习气”，或者“不想被人管”听起来都没有足够的说服力。

但是在我们慢慢体会这个人物之后，我们发现，就如同他自己说的：

“It's just the way I see things.”

尽管杀人，犯罪，但从内心深处他是一个纯粹而情谊当先的人。他讨厌政治家，或者说，他厌恶的是那种一切都建立在单纯利益关系之上的生存方式。

从表面上看，MAX是明智的，他选择的方向符合时代的趋势，他成功了。

但是他忘记了Noodles曾经对他说过的话：

“今天他们让我干掉乔，明天他们就有可能让我干掉你，你觉得这无所谓么？我可觉得有所谓。”

直到终于有一天，Noodles的话成为现实了，他发现：

“They gotta get rid of me.” （他们要干掉我了。）

而此时，真正属于他的朋友们都已经不在了，奢华的房间里他孤身一人。

（与此相比，即使35年未见，Noodle还有莫胖子亲切的招呼。）

MAX对noodles说：我夺走了你的一切。

noodles人生的后35年也许一无所有，但MAX难道不是一样么？

最后一次相见，nooldes 自始至终称呼他为“贝利先生”，对于Noodles来说，一切并没有改变——他最好的朋友MAX早在35年前就死去了。从某种意义上讲，他能够理解MAX所追求的。所以最后他说：

It'd be a shame to see
a lifetime of work go to waste.

noodles地回忆贯穿着他与max两人的关系，MAX作为一个重要人物，故事对于他本身的设定过于戏剧化了，却没有对这个人满是冲突的内心世界详细刻画，人物真实感相对虚弱，只能算是noodles的坐标，缺乏像noodles身上那种天然养成的实在感。而MAX设的这个局，也只是电影本身的一种手段，作为卖点和叙事的基础，真正跟这个局有关的戏份都比较单薄。无论从合理性还是从人物的深层心理上讲，并无深入推敲。

once upon a time of America, 美国的往事，其实正是经历那一场场时代变迁，已经生活其间企图抓住机遇，创造奇迹的人们的故事，他们之中的的大部分被时光刨成粉末，融入大气，而美国却在向前奔跑。这正是我所喜爱的马克吐温，海明威，费茨杰拉德，以及邓肯们所代表的19世纪初至中叶的美国……

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戴锦华借助麦茨的组合段理论所做的分析，现引用如下：

      或许借助克·麦茨的大组合段理论[简称SP，见麦茨《电影语言》]，我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
　　
        1．序幕 非时序组合段 1993年，禁酒令废除之夜，警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落：三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头：告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1～14)
　　2．顺时叙事组合段 1968年，老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回，与莫胖子相会。(场景15～18)
　　3．段落 1921年，少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞，被后者抢白。(场景19～21)
　　4．场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
　　5．小兄弟们欲抢劫一个醉汉，为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23～24)。
　　6．插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书，与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
　　7．段落 努得尔斯街头遇麦克斯，结为好友。(场景26)
　　8．插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27～28)
　　9．段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
　　10．段落 周日，努得尔斯与黛布拉约会，为麦克斯所打断。(场景30～31)
　　11．段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
　　12．场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
　　13．段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒，并获成功。(场景34～35)
　　14．段落 麦克斯建立基金。(场景36～37)
　　15．与巴格西火并，多米尼克被杀，努得尔斯杀死巴格西，因之入狱，麦克斯等送别。(场景38～39)
　　16．组合段 1968年，努得尔斯造访新墓，在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40～42)
　　17．组合段 1933年，努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚，与黛布拉重逢，结识“弗兰基”及约翰。(场景43～47)
　　18．组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48～53)
　　19．场景 1968年，努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳，得知贝利部长一案。(场景54)
　　20．交替叙事组合段 1933年，受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲：遇卡萝。(场景54～58)
　　21．插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞，努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59～63)
　　22．继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执，同往佛罗里达。(场景64～70)
　　23．场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
　　24．场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
　　25．组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73～78)
　　26．场景 1968年，慈善院访卡萝。(场景79)
　　27．组合段 造访黛布拉，获知谜底。(场景80～81)
　　28．非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入：1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82～85)
　　29．尾声 场景 1933年，中国剧院。(场景86)

　　从这一组合段分析中不难看出，《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错，却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线，1968年的还乡之行中，依据他的心理线索，复原出一段往事。事实上，这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》[《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片，《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构]，影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构，以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上，同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是，时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上，影片所呈现出的“美国往事”，只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之，影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯，以和麦克斯共度为前提。如果说，这并不真正是努得尔斯的全部记忆，却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说，麦克斯不在的日子，只是苟活与偷生而已。于是，这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事，便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。

       而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中，建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”，即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”[〔美〕尼克·布朗：《故事与描述》，《电影叙事修辞》，新泽西大学出版社，1981]。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事，永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》[《湖上艳尸》，美国，1936。片中尝试第一人称电影叙事，以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败]式地完全取代主人公/叙事人的眼睛，而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此，一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”[〔美〕尼克·布朗：《文本中的观众》，新泽西大学出版社，1981，译文刊于《当代电影》，1989年第3期])的位置，并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的，他常常更像是同时身置多处的梦中人，一个多元化的主体[〔美〕尼克·布朗：《本文中的观众》，新泽西大学出版社，1981。译文刊于《当代电影》，1989年第3期]。而在《美国往事》中，类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言，而且是影片重要的修辞手段，是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上，这是一部关于背叛与出卖的故事，而直到第27组合段，观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是，直到影片结束之前，观众所体验到的，都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说，影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例，是组合段23，在努得尔斯的视点镜头中，麦克斯独自漫步在景深处的海边，画框如同无形的牢笼，将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥，海风鼓动着麦克斯白色的绸衣，使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上，这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯，这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现，始终将无情的现实展现在观众面前。但是，必须等到努得尔斯还乡行的终点，他的记忆被颠覆、一生遭改写之时，真相才在观众的回溯中依稀显现。

　　事实上，影片中每一个重要的大组合段，都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件，而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是，电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来，使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻，始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例，是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉，而且显然是高傲的姑娘主动示爱，却为麦克斯所窥视，并以极为无赖的方式打断，但接下来，是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去，在俯拍镜头中，两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上，向对方爬去，艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯，而且使我们忽略了此后的场景：黛布拉隐忍着满眶的泪水，拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前，这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中，努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生，但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场，满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中，可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧，雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后，努得尔斯愤而出走，但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时，另一架电梯的灯亮了，铁门开启处，麦克斯走了出来，他几乎是不好意思地说：“嘿，我考虑过了，我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们，即使是人生准则的分歧，也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中，我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察，而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中，我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯，并认同于前者对后者的担忧，但在此时，画面左上方一只划水的手臂正接近船，那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22，当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出，相逢在大厅中时，一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画，注意到努得尔斯之后，他立刻躲闪在两架电梯中间，我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上，这个背影作为画面中心的一个黑色块，间隔在努得尔斯、麦克斯之间，喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上，这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯，我们在努得尔斯心路的认同中，忽略了这些蛛丝马迹。

　　尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事，但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿，他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑：“今天他们雇你去杀掉约翰，明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做，我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心，他讥讽一心做人上人的黛布拉：“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯：“什么时候想清洗我，通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是，当清洗降临的时候，不会有“通知”，不会有预警，甚至在麦克斯的大行动实施前片刻，在努得尔斯的视点镜头中，仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候，它仍包裹着“生不同时，死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中，麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说：“泪水迷住了你的眼睛，你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至于无法认出我。”和努得尔斯一样，在这一时刻，观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体，只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里，作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文：死期为同一年份，同一时刻。“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯，他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺，只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。

        影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提]，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。

　　在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。

　　而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。