登堂入室

诗拍成电影，电影传述爱你如诗一样的美丽的情话，不仅要取悦你的听觉，还要捕取你的视觉，并让你的感觉开枝散叶，在他们相见、交错、对望、分离的恋曲中，冷酷地毁浪漫于现实，摄取一段可用有限时光探测出的光怪陆离的意识形态——不外乎七情六欲，这样的片子在我看来就是文艺片了。而在表现此类片子应有的诗景时，法国人最用情，也更愿意照顾观者的感受，即便是段哀哀欲绝的故事，它也要在取道之处铺满法兰西玫瑰花瓣。 《登堂入室》是部改编自西班牙作家Juan Mayorga创作的舞台剧《The boy is in the last row》，由法国新锐导演弗朗索瓦.欧容执导的法国电影。素来不拘一格，热衷探索电影各种表现方式的欧容，这一次也没让影迷失望。对于原剧作，几乎曲中筋节，毫不客气，就连文学老师所留的作业题目“How I Spend Last Weekend”，也用隐晦的方式照用，貌似无所新意，结果不然。电影里他涵盖了太多的内容，哪怕只用一个镜头，你都可以解读他的嘲讽或沉思，——照进欲望的媒质反射出黑色、权力、平庸、歧视、压抑、嫉妒、是非、倦怠、激情。。。。。。然后回到不灭的欲望。 你很难想象一个貌似特别混账违背伦理的故事可以如此自然地引起看客的共鸣。浮于眼前的表象是这样，一个学生偷窥写得的，有关另一个学生家庭的周记引起老师的注意，老师把所有的精力都投入到学生身上，并通过违背教师职业道德的手段，让学生的偷窥故事继续发展下去。这期间，老师的妻子感觉到了老师的变化，试图用找到“师徒同性爱”的新欲望来解释他们夫妻间的冷淡。老师不以为然，因为他知道他只不过是想要抓住年轻时未能圆满的作家的辉煌。这里有个先有鸡还是先有蛋的问题，是学生对老师产生了兴趣，还是老师让学生设计了自己？ 第二个视角则彻底呈现了所谓中产阶级家庭貌合神离的生活状态，展现被偷窥者拉斐尔一家“关上房门后的样子”。同样借用了学生的同学小拉斐尔是个小同性恋的话题，黏住主题，同性恋这的确也是导演弗朗索瓦.欧容的电影特别关注的群体。第三个也就是显性的主视角，仿佛那位学生偷窥的目的只有一个，他渴望成为那个家庭的一份子，进而得到女主人的宠爱，不管那是心灵上的还是肉体上的。然而，真实的又是怎样的呢？ 想来，弗朗索瓦.欧容把握电影的节奏，与他要带入观众的叙述方式都试图做到了自出机杼，把三维的舞台剧放置于镜头搭建的“四维空间”，整个事件中自发或联盟的因素，偶然或必然的接续，自然而然地出现了某种玄妙的纵横交错感，人物之间的关系也多了一层神秘的联系。而且传统的定位镜头的运用反倒让沉淀的冲突越来越汹涌。这主要表现在后半部，当法语文学老师吉尔曼成为学生克劳德的同谋，在教授写作文法时，有意无意流露出他个人的“欲望”后，故事开始了更深层次的探索。 假若说，这个故事并没有吉尔曼老师的介入，克劳德偷窥并记录同学拉斐尔一家的故事或许是要提前结束的。至少，不会有后来克劳德所记录的那个暴风雨夜的怀想。这一段毫不掩饰“原始欲望”的画面在克劳德平静恬淡的面容上，跳出黑夜里的空茫，染出了萧索的凄然。 何况还有克劳德的旁白，画外音便是——孩子并不都是爱情的结晶。所以，“暴风雨夜孩子们会做恶梦，还想同父母睡一张大床”。这时，我确定克劳德是歌颂欲望的，只是他心往的与他刚好看到的截然不同，有灵魂入驻的欲望才能燃烧黑夜。他想到他的母亲，这是否就是线索？克劳德缺失母爱的人生没有落脚处，这纵容了他用畸形的好奇心理隐藏他的不安。那么他对拉斐尔太太的爱慕是怎样的欲望使然，是可以有各种解答的。 所以说欧容很会处理，他让各种暧昧都有立足之地。但我还是倾向于克劳德单纯地要治愈成长伤痕的欲望，那是渴望来自家庭的温暖，来自母亲的爱，而且这很符合整部剧首尾通络后引出的线索。克洛德的原生态家庭显然是破败不完整的，没有母亲，父亲瘫痪在床，他是这个家完整与否的符号，这实在是太残酷了。铺垫好了看官的同情，这会成为克劳德冠冕堂皇登堂入室的免罪牌。 事实上，让这一切变得世俗、残酷，符合成人世界里的牌理出牌，这是由剧中的吉尔曼老师推动的。他这个人物在我看来太有意思了，现实中若有这样一位先生肯教我文学，我都可十顾茅庐。问题是，这部剧放置吉尔曼的目的不在此。他只是导演另辟一条“欲望复萌”的棋子。所以在对吉尔曼刻画时，不是仰视，处处流露出互为矛盾的和谐假象。剧中，吉尔曼自己也意识到了，他便警告自己同时点醒克劳德，“你没必要描写拉斐尔夫妇做爱的场景，更不要在乎我的欲望，想想你自己想要什么”。这也许并非出自吉尔曼的肺腑，直到他嘲讽克洛德用诗意的情怀把玩中产阶级附庸风雅的浪漫时，他越界的欲望完全袒露出来。其实，在他辅佐克洛德写文章的进程中，他已不断地暴露了自己要垂帘听政的野心。于是，冲突有了可转乘的纽带，剧变得更好看。克劳德不是吉尔曼的少年时态，克劳德也不是吉尔曼的“儿子”。 我猜想，作为这部剧的创作者，应该不太认可这种脱缰的“欲望”肆意。赞美自由的“欲望”是由衷的，但也尊重了道德伦理的审判，从而有了最后回旋的讽刺效果。围绕“欲望”分析人物间的关系，这部电影看起来相当过瘾。所谓欲壑难填便是如此，没有尽美。剧中所有的人物都有私密的追求与渴望，为此，对习以为常的快乐与幸福已麻木，整个都是心猿意马的状态。而穿插的讽刺场景倒是很有聚光的效果，吉尔曼太太的艺术画廊里残缺的玩偶，三个人物形象把曾经的“高富帅”组合成了权力与欲望的政治图画，小拉斐尔房间里的玩偶及门廊内的几幅画作，双胞胎姐妹木然地审视四幅画时困于想象力之外的茫然等等。 突然觉得，弗朗索瓦.欧容很会选择漂亮且有灵性的男主角来给自己的电影提气。05年《时光留驻》里，梅尔维尔.珀波的帅、颓、靡、淡、沉各种魅力已为他所用，并在西班牙国际电影节把珀波推到了影帝的位置。而这部《登堂入室》里他找来的恩斯特.吴默埃竟也是一个会用眼睛说话的小生，透着狡黠、温吞、不羁、叛逆的灵性。年轻的欧容的确是法国充满希望的新锐导演。02年的《八美图》创造了欧洲电影节八位女演员共获影后桂冠的奇迹，那时他已经对电影充满了“欲望”了。十年后，借用《八美图》里偷窥悬疑的元素，改装成《登堂入室》也是一个不错的回归。 最后梳理一下，我是过分纠缠于现实了，把克劳德当成了一个“男孩子”。现在要回到虚幻的另一面，正如整部电影架设的虚实布局。前边的全部抹去，克劳德在剧中仅仅是一个符号，代表着一种永存天真好奇之心的激情，也是导演要看客领悟的永远有所追求的“欲望”。结局说明了一切，吉尔曼没有了工作，也失去了妻子，但他永远拥有“克劳德”。于是，他所经历的所有伤痛，不过是让他找回写作的激情欲望。回到原舞台剧的主旨，依然是讽刺中产阶级安逸庸常的生活就如死水一般，毫无生气，毫无幽默，只有机械的动作。歌德说：“异端是生活的诗歌，所以有异端思想是无伤于一个诗人的。”我又觉得欲望本无错，无奈现实是裁判，你若撷取了不该触碰的欲望，总是要为此承担责任的，不论那是痛苦的，还是愉快的。ＰＳ：这部电影对文学写作有益处，保有浪漫的情怀，多一点美好的想象力。

二刷星级：维持 A+ 9.5 维持私影史二十佳

1.概念

概念严丝合缝完全嵌入而非空中楼阁，使叙事在进行过程中便完全可参与可浸入。相比之下《魔方》虽然具备极为相似的概念（而且同样讨论了中产阶级的艺术与道德），但它的核心概念更像是轻薄的光芒放射，而《登堂入室》的概念则完全生长出了遒劲的根系。

2.隐喻

隐喻网状铺设而非层级构建泾渭分明，因而人物以及其他文本元素不仅在最表层是虚实交错的，也在整体上处于现实与符号的交界点。险些遁入虚无而又蓄积着一线之间的生命力。

3.影像

并不仅仅因文本化而虚实相生，而是不断泄露影像与文本的裂隙才产生作为电影的终极叙事拷问。假如说欧容的大多数作品中影像位居次席，那么这部中影像反而具有了无可比拟的几近独立的韧性。因为它不断冲犯着黏著文本的惰性，不断与文本产生强大的张力。

4.叙事

不像许多经典电影将多层叙事视角存而不论（个人目前回忆得起来的是比利·怀尔德的一些作品，比如《双重赔偿》），而是使之不断游离变幻维系其在场，诡秘的诗意因而产生。相比《泳池情杀案》的完全模糊，《登堂入室》反而胜在它恰到好处、似是而非的清晰。在相对抽离且更加展现导演控制力的叙事中，欧容才逼近了真正意义上的元叙事，跳脱出一般意义上的虚实之辩。

5.理论

不仅仅是读者反应批评与解构主义(当然这是毫无疑问的基础)。有可能历史上所有西方文学理论(瞎吹)都能从中找到恰如其分的解读。既是理论的叙事实践，也是叙事的理论提炼。

6.欧容

观众自以为的参与何不是自作多情。第四堵墙看似完好无损实际上早就碎了一地——这或许是一种出神入化的打破方式。

欧容才是那个坐在教室最后一排而无处不在的人。

但愿欧容还会有更优秀的作品。

1、“迷宫”画廊

这间画廊的名称“Le Labyrinthe De Minotaure”取自于古希腊神话中关于米诺托（Minotaur）的故事，这只半人半牛的“神兽”从血缘上说其实要算是宙斯的孙子了。宙斯的儿子米诺斯（Minos）之妻受化身为牛的海神波塞冬引诱，生下了米诺托，然而这只“神兽”刚一坠地就被关进了一个精心设计的迷宫(labyrinth)。身为克里特国王的米诺斯要求希腊人每隔九年就要献上14位童男童女满足米诺托的胃口，直到希腊王子特修斯（Theseus）出现。与他相恋的克里特公主阿里达妮（Aridane）靠一个线团帮助特修斯找到并解决了迷宫中的米诺托，这才结束了雅典人的噩梦。

George Frederic Watts, The Minotaur, 1885

公元前5世纪的克里特钱币上的“米诺托迷宫”

从头至尾，吉尔曼老婆所经营的这间画廊在影片中反复出现，下面会谈到在这里发生的许多对话都暗藏玄机。可以说，这间画廊就是一个藏着前情提要的盒子。在最显而易见的层面上，吉尔曼就是那只深陷迷宫的米诺托。只不过他始终错误地把自己当做了特修斯，却不料在角色的逐渐调转中遭遇“反杀”。克劳德才是真正的“特修斯”，他循着线索步步紧逼，把“米诺托”玩弄于鼓掌之中。片尾的高潮来临之际，克劳德拖着他的行李箱路过这间就要关张大吉的画廊，“Le Labyrinthe De Minotaure”的招牌正被工人摘下，因为此时“特修斯”已经走到了迷宫中心，剑就悬在“米诺托”头上。

2、 充满“性与独裁”的娃娃

这间画廊第一次出现时，陈列的几件作品是恶搞领袖的充气娃娃和充满性隐喻的纳粹十字与斧头镰刀，这些作品的主题被吉尔曼概括为“性与独裁”。虽然吉尔曼对艺术大体上可以说很不走心，但这一概括还是为我们揭示了个中奥秘，即吉尔曼内心弗洛伊德式的欲望机制。

“A suivre”的其实根本不是克劳德的法文作业，而是吉尔曼不断逃逸的欲望。从影片开头校长宣布重新回归校服传统时他的不睬便可以看出，吉尔曼在他的教师同事里其实是格格不入的，或者说他是被压抑的。有压抑便有回返，而克劳德正象征着这种打破“独裁”的“性冲动”，所以克劳德外化了吉尔曼的欲望所在。真正驱使并摧毁吉尔曼的不是他班上这个痴迷作文写作的高中生，而是他自身无处安放的欲望。这种欲望是多面向的总和，不仅仅简单只是他的窥淫欲与反抗欲，而是还包括了诸如他在克劳德身上进行的自我投射（才华横溢的文学青年），还有他和妻子一直没有子嗣的缺失等等。所以当结尾他与克劳德一起坐在长椅上窥视每一扇窗户背后的故事，画面并不辛酸，反而还有种父与子之间的温馨。因为此时吉尔曼虽然处境落魄，但他终于与自身的欲望合体了。

3、高阶隐喻“语音绘画”

到了这件语音绘画，影片提供给我们的线索就更加明确了，甚至可以说这件作品是对全片高度浓缩的隐喻。根据吉尔曼妻子的介绍，所谓“语音绘画”就是艺术家通过语音描述让观者想象一幅确实存在过的作品，然后在墙上或空白画框里进行创作，从而成为联合作者。虽然没有艺术细菌的吉尔曼对这件作品依旧不感冒，但他却在不知不觉中早已成为了克劳德“语音写作”的共谋作者，而且这种联合创作从简单的“脑补”一点点蔓延到现实操控。正如吉尔曼不能够理解这件作品，他也始终不能意识到自己“被共谋”的处境，只能不断为克劳德的创作充当垫脚石。

4、保罗·克利 “天使还是魔鬼”

拉法家的走廊挂着几幅Paul Klee的“天使”系列。克利在身患不治之症后，开始着迷于“天使”的创作。在1939年，也就是他去世的前一年，克利绘制了29张系列作品。然而他笔下的这些天使并非传统意义上的“神性”形象，而是兼具“人性”与“魔性”，它们乖张、顽皮、诡异。所以当克劳德为拉法妈妈讲解到这些作品的真正含义，她才会说：“你叫它们天使，我想象不出。”

这里有意思的是，一来，克劳德一直扮演的就是这样一只看似清新无公害的小恶魔，游走在天使与魔鬼之间，别忘了当他为Esther讲起这些画的时候才刚刚借自己离家出走的母亲骗取了她的同情。和半人半牛的吉尔曼一样，他俩一个是“天使中的魔鬼”，一个是“魔鬼中的天使”。二来，口口声声说热爱艺术的Esther竟然不知道自家这几张装饰画是克利的作品，由此影片再次构成了对“中产阶级”脆弱外壳的敲打，表里脱节、貌合神离的中产阶级日常就似泡沫，一触就破。

5、“上海的天空”，傻傻分不清

当吉尔曼的妻子在画廊里为双胞胎姐妹讲解这组《上海的天空》，她其实依旧在为观众提供解开谜题的线索。这组创作让人自然而然地联想到同样钟情于天空的19世纪英国画家Constable。然而正如她所介绍的，这组天空注重的是“presentation”，而非康斯特布尔式的“representation”。“表现”与“再现”之间流动的边界正是本片的又一核心主题，克劳德牢牢掌控这一边界，而吉尔曼却因为无法将二者区隔开来陷入泥沼。后来他在指导克劳德写作的时候又掏出了这件作品的画廊图录，并对这种神经病的艺术嗤之以鼻。可以发现，吉尔曼每一次开喷老婆代理的艺术品，他就又坠入了现实的漩涡更多一分。所以看来要想做上帝视角的“后排观众”，不可不懂艺术啊，否则只能在前排被人把后脑勺看个精光了。

虽然反转式的电影一般大都只值得看一次，但《登堂入室》里四处埋伏的蛛丝马迹却总令人沉于回味，让拖延症患者时隔许久都还是忍不住想用懒惰的双手码上几行字。