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长篇影评
1 ) 不适和困惑
最近看纪录片上了瘾，粗粝的影像下有着美丽真实的生命。
写《龙哥》、《麦收》的影评很难，她们都是真实的人，不是演员，安稳地坐在屏幕之后敲打键盘肆意点评他人的生活，把他们放置在被研究者，点评者为研究者的位置之上，怎么都有点不对等。
洪苗是一个如虎妞一样，咋咋呼呼、能干、泼辣的女人，如野草般生命力顽强。病恹恹的父亲说：“洪苗就是没文化，是个闺女，要是个小子，早就闯出来了，是个有文化的也好，也会是个能人。”父亲生病，家庭经济有缺口，文化程度不够，一出门就背负着沉重的经济负担，因此从河北老家搭车到北京，她唯一的选择就是做“性工作者”。
她们也有爱情。格格遇到宝爷，就会从霸道狮子变成温顺绵羊，特别嗲，手里叮铃作响的电话成为“烫手山芋”，接也不是，不接也不是。洪苗与许金强一天三四五个电话，宝宝来宝宝去。这是孤独者的“形影相吊”，人都是社会化动物，即使再独立、沧桑的人，都会需要一个能陪伴着，讲讲话的人。洪苗一开始就跟许金强强调：“千万别对我动感情，否则你会死得很惨。”比起许金强在镜头前介绍塔吊工作的自豪神色，被污名化的“性工作者”使洪苗注定会成为感情中被放弃的一方。结尾许金强去嫖娼，洪苗以一句“去他妈的”，结束两人的关系。即使是互相陪伴，也必须如锁扣一般，单独一对，参杂另一个人，都是亵渎，“妓女”的爱情，也是有尊严的。
洪苗的尊严还体现在她和两个卡车司机吃饭时，左边司机随口带出一句侮辱女性的脏话，她立马变脸，直接说道：“想联系就联系，不联系就拉倒”，不做这一单生意也不会亏。此时左边的司机不以为意，不想道歉。中间男人开始当最讨厌的和事佬，活跃气氛。他问左边的男人：“你有钱吗？”既然没有男人最耀眼的装饰，钱和权力，何必在这里给女人摆脸色，他可能混得如此失败，唯一的能耐就是向底层被剥削的女性随意飙脏话了。洪苗的反问体现出智慧：“这和钱有关系吗？”其实没有，这和对于她作为人本身的尊重有关。
电影里的性工作者，每一处的动作都是在为后面的情节服务。生活里的洪苗不是呀，她就是自然而然的自己，给家里钱，跟妈妈开玩笑“返十张”，在爱情里不因为自己的工作看低自己，该断就断，不留恋。回家时会戴上眼镜，伪装成从城市回乡的知识女青年，爸爸生病，焦虑地不停抽烟。开心时还会叫上姐妹去玩鸭子。
观看完这部影片，同样作为女性，感受到震撼，不是因为内容，而是因为对于拍摄的主体，暴露出她清晰的面貌、身份证上的真实姓名，具体到XX省XX市XX县XX镇XX村的家乡。社会本来对于性就处于一个完全污名化的状态，女性作为性工作者，不是被理解被接纳被帮助，而是被完全的唾弃。她成为性工作者，只是小范围的事情，在她离开北京之后，可能会成为隐藏的过去。但是随着本片的传播，不仅她的家里人会知道，同村镇的人都会知道，众口铄金，她们全家都会生活在污言秽语之下。她的悲惨过去被电影永远的记录了，被大众媒体放置在可点击观看并重复回看的位置之上，这对于一个女性是毁灭性的打击，对于一个家庭是不可承受之重。可能洪苗永远都不会成为那个结婚的女人，有资格给爷爷奶奶的坟头上香。
即使被预设洪苗是默许影片的，但是纪录片应该是有道德的，这和嫖客对于妓女的性剥削没什么两样。
2 ) 恐怕是凡人皮面懒骨头
台湾政治大学教授郭力昕2009年在台湾媒体上发表的文章中，他说：“徐童导演在《麦收》里态度非常清楚，他想给这些“没有面目”的人一个正常的、坦荡的面目，让观众看到，最底层的性工作者，跟我们一样也是有责任感、有七情六欲、有尊严、屈辱与与自信、有挫折也有快乐的人。
真的吗？
纪录片中的人绝大部份依赖导演的呈现，而徐童导演有意把红苗描述成一个普通人——“有责任感、有七情六欲、有尊严、屈辱与与自信、有挫折也有快乐”的人。他采取平视的视角去描述这个人，这种人之平等在我看来是“应该”，如果社会觉得导演视角独特而追捧，是这个社会病了，不是徐导的超脱。
第二，徐导展现的是不是真实的红苗？如果红苗真是他镜头中的那个有点可爱的平凡姑娘，我感兴趣的是为什么红苗会走上这条路——这里才是这个人的核心。
在国内从事这一行，原因无非被迫和自愿，红苗的状态平和，对这份工作没有任何反抗意识，那便是自愿。自愿卖身又分三种，生活所迫、懒惰、性瘾。
生活所迫？她的父亲得病，但似乎并不很重，生活基本能自理（能穿衣），接受采访表达清晰，红苗家有田地，房子不小，有兄弟（似乎兄弟还娶了妻），装修看起来不是真正的贫苦人家。红苗回家，给了母亲2000元，这个数对她来说应该不算什么，毕竟她还有钱泡鸭子，“也不贵，100块一次”。父亲的病恶化是在片子后半段——红苗从业许久以后。而在她选择从业时，生活显然没有给她造成难以负担的压力。
性瘾？导演没有提。但设想，有性瘾的妓女，对于一个导演而言将有着丰富的意涵——为什么不常换男友（像《女性瘾者》里夏洛特甘斯伯格那样）而选择卖身，下面有大量值得挖掘的东西，导演通常不会错过这样的好选题，而流于表面去拍日常生活的琐碎。不过既然导演不提，我们无法排除这一点。
剩下的即是懒惰。这也是我看来红苗最有可能从业的原因——不管她是以何种方式入行，最终她选择留下而不是反抗，极大概率因为懒惰——这行来钱容易来钱快。按他父亲的话讲，红苗要是是个男孩子，她能闯出来。这样一个健康、有能力的人，最终选择了这样一条路，这才是片子最值得思考的地方——这个大环境何以塑造了这样一个人。而这样一个因为懒可以放弃尊严的人，在被人说“歇逼”之后，为了“尊严”毫不妥协，也显得诡谲或者意味深长。
当然，如果你要为妓女正名，说这也是体力劳动，收入都是劳动所获，那是另一个层面的问题，且导演和红苗本人都没想深入讨论这一点。反而，导演的呈现非常trick，他有意地展现了红苗那些常人情感，回避了她对卖身这件事的态度，是拍了皮子没拍里子。欣赏片子的观众，也许你们看到的是件好看的大衣。而我甚至开始怀疑导演拍这个片子的发心。
3 ) 这出民谣好在举案齐眉
有清晰的关于她的个人素描，也有围绕在她周围的浮世绘。两个空间。河北农村，麦子在生长。她数着大把的人民币交给母亲。生病的父亲躺在炕上。也有儿子三两个，好像还有媳妇，但媳妇讪讪的坐在炕沿边笑。儿子从来沉默不语。北京的平房地带，姐妹几个在发廊里聊起讨厌的嫖客。三次路边摊的喝酒，其中一次还跟人非常江湖的叫起板来。一个姐妹，两个老板的简单交代，几个嫖客的匆匆出场。高兴的时候还会花钱包夜总会的鸭子玩上一晚上。
民谣的味道多少来自于流动感。她游走在农村故乡和北京城之间，把卖淫赚来的钱，都给了家里作为父亲的医药费。她的客人，都是附近的打工仔，工地开铲车的，开塔吊的，货车司机，看小报亭的。他们也从农村来到城市，他们赚来的钱通过卖淫女和寄给妻儿的生活费又多少流回了农村。
人往高处走，水往低处流。但还有一种说法是身不由己，随波逐流。人往高处走的例子是河北姑娘到北京城打工。河南的小伙到河北农村打工，开收割机帮河北姑娘家里收麦子。关于求医也有这样的流动性。农村人看村大夫，像《马大夫的诊所》那样的简陋的房舍和医疗，病能医则医，不能医就慢慢的等死。条件好点儿的，就去县医院，《马乌甲》里面马乌甲的弟弟去的就是县医院。像她家，因为有个会赚钱的女儿，能去市里的医院。各地市里的人，有钱一点儿的，也许能到北京上海就医。北京协和医院排队的病人，十之八九都南腔北调，从外地赶来，住在宾馆里。
流动性给人以某种可以改变命运的幻觉。但更多的事实还是随波逐流的无力感。《麦收》横跨河北农村和北京城郊两大空间。但绝不是所谓的对比鲜明。刚好是没有任何的差别。北京的城市景观几乎从未出现。只在一两个空镜中，你能隐约看见天边模糊不清的高楼建筑。画面空间里充斥的是一片片平房，陋巷，垃圾满地，凌乱的高压电线，摩托车板儿车穿行其间，如果没有字幕，你会分不清楚究竟这段是在北京还是河北。她们只是从一个农村到达另一个农村。这里逼近繁华，但依然是城市外围的经济圈，充斥着前来打工的外来人口，等这里被扩展为城市的时候，她们将再度迁徙，被挤压到更边缘的地方去。我居住的五环附近的一条街道上，原本就有很多的发廊，每一间店面不过几平米，总有一个穿黑吊带的微胖的女人坐在玻璃门里面无聊的向外张望。但很快当这片街道开始拆迁改建，要成为繁华都市的一部分的时候，这些女人就都随着拆卸下来的瓦砾一起消失了。
随波逐流的另一个例子是，符新华的《八卦》里面，两个男人在深夜的城郊陋巷里溜达，想要找到打炮的姑娘，你可以想象如果他们找不到，也许他们会喝得酩酊大醉，和人干架，扰乱社会治安。打工仔的寂寞是发廊妹在安抚，那么发廊妹的寂寞呢？是夜总会的少爷在安抚。那少爷的寂寞呢？这个链条就好像一张假币的流通过程，到头来终究会有一个人花不出去，揣着那张废纸坐在街头放声大哭。
民谣的味道和剪辑也有关。素材好看而丰富，剪辑也就可以很活泼。父亲讲述女儿能干聪明，要是个小子，一定能干大事。画面接的是女儿在北京一身性感的大红底榴花露背衣，跟客人在电话里打情骂俏。她讲到自己的姐妹儿，接的是她的姐妹儿吃香蕉，抽烟，打电话，发嗲。讲到宝爷，接宝爷推门进来的一个短镜头。小许电话里问，妈妈给你做什么好吃的了？接母亲在厨房包粽子的镜头。还有那个很调侃的玩具警车接警车。
有的时候觉得剪辑得太过舒服太好看了，简直不像个纪录片。但又能够指责什么呢？指责徐童怎么能把这些都拍到而且知道怎么特别舒服的组接起来吗？也许纯熟不是一种好处，生涩反而是？是不是因为我们看生涩的不谋而合的东西太多，反而对谋而合的东西不敢表示赞赏了？我想来想去，觉得《麦收》的剪接还是应该赞赏的。不光叙事层面饱满了，连抒情的层面也居然很够。下雨。湿漉漉的水泥地。路面零星的水坑儿。一个人伶仃的在巷子里走。有小贩吆喝着收购旧彩电旧冰箱……父亲住在危重病房，随时可能血管破裂死亡。也是下雨。很大。雨水从屋檐哗哗泼下，冲刷着老屋边的树叶。大铁盆，拖把，没收的几件衣服，一盆长得蔫蔫的君子兰，都在雨水里。她的侧脸，在窗边听雨水滴落的声响。房间很暗。仅有的忧愁气息……
父亲的病。一段恋情。麦收。三个大事件。
父亲的病属于伦理故事，减轻的也许不是片中人，而是观众心里的道德批判。
恋情一开始很美好。深夜里在高空的塔吊上打电话，两个人互相忽悠，耍贫嘴。男友小许还帮着导演扛摄影机的三脚架。是个瘦弱的小男人，却在建筑工地简直是指点江山，激昂文字，像个将军一样向女友和摄影机介绍自己的工作，仿佛那个塔吊上面的小房子是他的将军营。恋情结束得很潦草。镜头拍到她接完小许的电话，好像是不欢而散，神色有点儿落寞。然后是一直拍她昏睡，没精打采的醒来，自顾自的只穿内衣坐着，耷拉着头，窗外滂沱的雨声。到后来回了北京，导演问了，才说了怎么回事。在叙述的时候还在死撑，觉得自己很豪迈。但终究还是哭了。哪有什么爱情？所有的爱情都是腐败，是生存问题解决之后的高消费，和名牌服装一样的奢侈。
麦收很美。完全的农家女生活。浇麦子，点玉米，房顶上摊麦子。点玉米的时候，脚踩在泥土上的吱吱作响。水流缓慢无声的一点一点浸润点过玉米的田地。风汩汩的吹。红色的指甲，手臂上的纹身，白皙的腿。麦收后的稻田一望无际。在宋庄放映的时候身边的朋友站起来说，觉得这样的场景非常美非常性感。在场的很多人都点头。麦收的部分好像是一种消解，把卖淫那条线的道德色彩给抵消掉了，甚至把卖淫部分的悲剧色彩也抵消掉了，令人产生一种和泥土相连的生生不息的幻觉。
但也许不是幻觉。镜头拍下了这姑娘一身非常大天大亮的北方气息，没有暧昧，湿气，晦暗不清，连悲伤都非常大方利落，眼泪一抹，见好就收。徐童拍她的时候一定也感觉到了她的傲气和爽朗。你看，他摄影的机位对她都非常的尊重，甚至很多时候都在用仰拍。有的时候简直可以说是举案齐眉了。
卖淫女的故事，大陆独立剧情片里已经很多，《小武》、《陈默与美婷》、《安阳婴儿》、《烧烤》、《客村街》，也许还有更多。卖淫女的调查报告，写得最全面最社会学的，是潘绥铭的两本关于广东地区性产业调查的书。卖淫女的纪录片，这是我至今看到的第一个。这个题材过于私密，很难能拍到。即便拍到了，也容易遮遮掩掩，还不如不拍。徐童是想写一部和卖淫女有关的小说，和这个女孩成了朋友，后来很熟了之后，才答应让他拍的。这也是他能够拍到很多，拍得很真实的原因。放映现场有人问到是否给了这女孩好处，徐童说，我们是等价交换，我当然会给她好处。这多少让人有点不舒服。什么算是等价的？一点儿金钱和她在镜头前面交出的信任可以等价么？我倒宁愿相信，她的信任和徐童拍摄的时候的举案齐眉，可以等价。这世间能够等价的也许只有态度和情感吧。
2009年3月20
4 ) 当妓女的姑娘 以及我自己
这部叫《麦收》的纪录片讲的不是麦收，讲的是一个当妓女的姑娘。
她在河北农村的家，她的在同一个老鸨手下的同伴，她在街边理发店的工作，她的从嫖客变成的男朋友，她和姐妹租的民房，她们的粉红色炮房，她的靠她养活的父母，她的话语，她的日常。
不是个敏感小家子气的女孩子，所以能做这样的工作。但也许就是习惯。习惯了，也就无所谓了，工作也就是工作。
嫖客变成男朋友后就有了感情，当男朋友又去嫖别的女人，爱笑的姑娘也会流泪。
民房是郊区小镇街边没有装修过的房子，门前拉着绳子晾衣服。水泥砌的水槽里放着脸盆，龙头里没有热水。小镇的街上尘土飞扬，一下雨满地都是泥。姑娘去检查身体的医院墙上贴的白瓷砖，窗台上有灰土。医生的办公桌边挤满了人。
姑娘有时候穿吊带背心，有时候穿运动装，有时候穿套装，有时候穿绒衣。都是街边上小店里最普通的衣服。
我下了班以后找出这部片子来看，三米问我看什么，我说我看一部讲妓女的片子。他也来看。我们就并排坐着看。
我说，就是一份工作。山米说，是，就是一份工作。
每个人都要工作来维持生活。在中国是这样，在这里也一样。
我用我的电脑工作，山米开车到一个店里去工作。我不工作的时候就带着孩子，我工作的时候山米就排班轮休，在家带着孩子。
时间刚好凑起来，所以我们几乎没有共同的休息时间。
所以我们已经两三年几乎没有去过任何地方了。
但是这就是生活。我们不知不觉就过到今天这样的生活。我没有什么好抱怨的，虽然有时候也会有点闷。但是孩子一天天迅猛成长，丝毫不会等人。生活不知不觉又会变成不同的样子。
我们也都算走过山重水复，这点生活经验已经有了。
只是看着这个姑娘去的地方，住的房子，见的人，说的话，就知道我们俩都起了一样的心思，我们的思乡病又犯了。
脏兮兮的医院，没有热水暖气的房子，灰扑扑的街道，昏暗凌乱的夜宵烧烤摊子，看起来一点都不美好，可是心里觉得亲切。
哪怕其实我没有真正那样生活过，可是那样的生活曾经三百六十度包围着我，浸润着我，不用刻意去看去听，那样的生活曾经是我呼吸的空气和流淌的热血。
我所说的那样的生活，是我人生中见识过的第一种生活。
姑娘住过的简陋房子，我小的时候也住过。姑娘和朋友们去吃的夜宵摊子，我生活过的小城里晚上到处都是。我那时候是好孩子，漫长的青春里竟然只吃过两次宵夜，一次和同事，一次和同学。但是山米吃得多，他有很长一段时间都是日夜颠倒着过的。姑娘的男朋友在建筑工地上开塔吊，我当然没有在建筑工地上的工作经验，可是我的叔叔婶婶和我的堂姐堂妹都常年在建筑工地上打工挣钱。我的叔叔有一年还白做了，老板跑了，工资没要到手。
姑娘去看病的医院，和我去过的医院没有两样，我也在医生的办公桌前焦虑过，烦躁过，和人推搡过。姑娘去找鸭子的KTV包房，和我们同学聚会时去过的KTV包房也没有两样。我们唱K的房间隔壁，就有人要了“公主”。这些"公主”的工作，和姑娘的工作是一样的。不同的只是价位。姑娘一次一百，包夜三百，大概算是最低档次的了吧。
那样的生活，是如果不离开就会被当做天经地义的生活。
是构成我最内核部分的砖瓦和灰泥。
一个人不管怎么蜕变，不管怎么包装，不管怎么建设，不管怎么舍弃，这个最内核的部分是改不了丢不掉的。永远在那里。
我们在这里的生活，是当下的生活，但是我们来自的生活，从未变成过去。
姑娘家在农村。麦子熟的时候她父亲得了重病，姑娘回乡去收割金灿灿的麦子。
麦子不是我老家的庄稼，我老家种的是稻子。
稻子熟的时候也是金灿灿的。我不是农村长大的，没有收过稻子，但是我小的时候，我的姑姑舅舅叔叔姨姨们，都是要双抢的。现在老家还有没有人种稻子，我不确定，长辈们都老了，而我知道的我在农村的堂兄堂妹表姐表弟们，都在外面打工。也许老家的田都荒着了吧。
毕竟我自己也走到这么远的地方来了。
片子是零八年汶川地震那一年拍的。一转眼很多年过去了。看片的时候看到有人在弹幕上说，这个姑娘现在已经结婚生孩子了。
这就对了。工作，生活，结婚，生子。日子天经地义就是这么过的。
2016.6.18
5 ) 《麦收》：“底层”与“自我伦理”
1《麦收》既是中国语境中探讨纪录片伦理绕不过去的片子，也是女权主义者始终抗议的影像霸权的样本——如何看待拍摄者与被拍摄者的关系。 （1）三位性工作者关于嫖客『好不好』的那场讨论。 拍摄视角位于斜下方，表明这本身也是纪录片中的『偷窥』视角。右女描述此嫖客的『坏』，反复使用『鸡巴』来表示愤慨，配以动作表明如何坏。左女描述同一嫖客的『好』，顺利结束然后睡觉，免受折磨。 讨论中ZC提出右女在自己的描述中是否存在personal attachment的问题。HQ认为在这种描述中，描述者是把嫖客当做一个他者来定义的。 这场戏确实值得玩味，右女和左女看起来是在讲同一个嫖客，但事实上描述的又是完全不同的对象，都在讲自己的经历是特别的，一个是坏得特别（不断重复动作），一个是好的特别。每当一个讲坏的时候，另一个就回应相反的感触。牛洪苗坐在中间听着，关于这场讨论没有发言，在后面听说一个处女价值一万块的时候表示感慨应该『打扮』一下去挣这个钱。 （2）牛洪苗的对镜自述。 从女权之声的描述来看，格格是明确表示拒绝拍摄和拒绝放映的，而牛洪苗的态度是『沉默』，徐童描述为『默认』。 牛在镜头前表现得自如放松，以至于持拒绝态度的格格也流露出了天真的一面。我的疑问是，如果牛是拒绝作品放映的，那么在拍摄时为何能如此坦然地面对镜头，如果牛是默认放映的，那么她是如何理解被拍摄这件事的？镜头毕竟镜头。 2 结合电影讨论的理论文本是吕新雨在2011年南京独立纪录片论坛上引起纪录片拍摄者不满的发言《“底层”的政治、伦理与美学 》（文章包括发言和对质疑的回应两个部分）。文章谈了两个三点，一个是对底层政治的三层理解，另一个是底层纪录片的三种观察。观察之外提出两个重要的观点，一个是引发争议的『没有一个本真的底层』的质疑，另一个是回应质疑而提出的『自我伦理』。 3 对底层政治的三层理解： （1）总体政治环境，『底层现实与上层意识形态合法性之间的冲突与反差，使得底层成为被遮蔽的巨大存在，成为整个社会的“黑暗面” 』，也就说，如果拍摄对象是不合法的，作品只能不合法（比如性工作者）。 （2）历史语义，九十年代初的『老百姓』在中期转化为『边缘人群』，新世纪以来又改写为『底层』，改写固然涉及到学术造词，但在内容上的确展示了当代中国贫富分化急剧加大的社会现实。在这个意义上，吕新雨认为『今天的独立影像其实是面对一个断裂社会里面的底层问题 』，走到这一步就不是自我和他者的个人问题，而是阶层固化的群体关系。 （3）东西方语境中的全球政治格局，『西方对中国底层视角的外部理解，与我们自己在底层内部的视角解读之间互相纠葛 』。这个问题自然并不陌生，只不过从第五代导演的镜头到独立纪录片导演的镜头，『东方』的影像变化过程颇有意思，这个问题也值得单独再讨论。 4 基于这三点，可以理解吕新雨认为『底层』这个概念并不是不言自明的，而是值得怀疑和分析的。就国家意识形态，底层是需要国家改造/救助的一群人，是应该和国家联系最密切的一群人，因为只有国家才能行使一种跨越阶级的力量（自我奋斗希望渺茫、中产阶级没有救助的责任和义务、NGO组织只是杯水车薪），而纪录片镜头中的底层刺破了这种理论上的『亲密』。这种亲密正是李海燕在The Stranger and the Chinese Moral Imagination中反复提到的那个例子，在人流密集的火车站，公安部门打出标语『请不要搭理陌生人问话，谨防上当受骗』，潜台词正是『Trust no one but the government』。或许是底层政治面临的根本问题。 底层这个词之所以复杂，或许是因为它沉积了当代中国政治、经济、文化角力中的所有残渣，对这个复杂的底部而言，要么成为它要么改变它，但镜头的意义却是，如何面对它。 如果不是Yomi特别把『ethics』这个词拿出来作为这学期的主题讨论，我自己是不会刻意去思考这个问题的，甚至可以说，伦理这个词在我这里是缺失的，天然地将它简化为一种个人立场，只要我自己知道在面对对象的时候应该有一种什么样的『合理』（符合我的价值观）的立场/态度就好了。而这种面对本身就是一种意识形态和伦理的博弈。 5 三种记录底层的言说方式： （1）尊严政治，季丹、沙青、冯艳、和渊等导演的作品，作者要表达的是一个浪漫主义 的、乌托邦的底层、乡愁的底层。 （2）暴露政治，阴暗的底层，作为黑社会的底层 ，周浩的作品《龙哥》。 （3）游民政治，『把底层作为一个“流民社会”得以存在的价值体系及形态呈现出来，包含了某种粗粝的人道主义 』。 6 关于『没有一个本真的底层』 如果吕新雨只是强调底层的复杂性，或许并不会『激怒』拍摄者，但她强调的是『并不存在一个本真的、“自在”的底层社会的自我表达，很反讽的是，现实中的底层表达也许正是对既定权力关系的模仿和复制——以倒置的方式』。拍摄者把自己视为深入底层的桥梁，而现在吕新雨说这个桥是断桥，是拟象，是仿真，桥那头的人原本是哑巴，现在忽然会说话了那么他们说的是谁的话？（写到这里忽然想起动画片《魔方大厦》中的《樱桃塔》）显然让很多人不舒服。我都已经这么『底层』地拍底层了，你说我是他者？ 看了《萨满动物》宣言和薛鉴羌的文章，反对意见的核心观点是纪录片反映真实，而理论是在说假话，拍摄是第一人称，而评论家却冷静地使用第三人称，对拍摄者来说，这是一种虚伪的陌生化。 对于拍摄者来说，底层是一个不存在的词，不仅是因为身在其中，更重要的是因为普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣，在这里非权贵即底层。用薛鉴羌的话来说，如果你能阻挡强拆不拆你家，你就不是底层。 发现一个有意思的现象，在这里大家似乎都忽略了一个问题，那就是纪录片除了要面对被拍摄者，同时也要面对观众/评论者，且（发声的）观众和评论者的身份往往重叠在一起。由于独立纪录片的小众性，往往需要经由评论者/研究者的声音来传播，这种阐释在事实上充当了『再创作/完成』的功能。 7 关于『自我伦理』 『自我伦理』也就是『导演与被拍摄者在身份上合二为一』，『把拍摄者与“他者”的伦理关系转换为拍摄者与自我的关系，从而把伦理的压力和挑战转移到自我的身上。这样的方式尤其体现在年轻一代的纪录片导演身上，并且呈现出一种越来越激进的姿态』。我的理解是，原本用以处理拍摄者与被拍摄者之间的客观伦理问题，变成了处理『旁观的自我』和『沉沦的自我』的主观伦理问题。表面看吕新雨提出自我伦理是在重塑拍摄者，但激发她提出这个概念的是拍摄者和评论者之间的关系，从这个角度去看有点意思。
6 ) 最好的一课——麦收
马克思韦伯奠定了社会学中的理解（Verstehen）范式，许多社会学家在用自己的生命历程（life course）来论证这个范式，在中国，最好的三农专家本人都来自农村，就拿这个培训班上的老师来说，于建嵘，张乐天，陆学艺等。远的如费孝通先生等。或许，和时代有关，中国本来就是农业社会发展而来。然后，当我们靠近底层这样一个跨越社区的概念时，很遗憾，我相信，在座的每一位同学都不是来自底层。
底层（The grass-rooted），和基层（Local），弱势群体(social vulnerable group)不一样，很多时候，他们是无名化(anonymity)或者污名化(stigmatization)的一群人。他们不是一般的农民，他们不是一般下岗工人，他们不是一般的妓女与鸭子，他们一定要与权力碰撞，失败后在社会中像抹杀了以后的状态。
很喜欢福柯的《无名者的生活》，重要的不是故事，而是那些故事为什么重要以及为什么故事进入福柯的视野，那些卑微（infime）的人，那些无名（infame）的人。
“那些生命正在那里谈论着自身，为什么你不去听听？——但首先，如果这些生命不曾有一刻与权力相撞击，激发它们的力量，除了这些处于暴力或独特的不幸之中的 生命，难道真有什么别的东西一直在那里等待我们？毕竟，命运表现为与权力的关系，要么与权力并肩作战，要么对抗权力，这不正是我们社会的一个根本特征吗？ 生命最热烈的点，能量积聚的地方，恰恰就是它们与权力冲撞的地方，与权力斗争，努力利用权力的力量，或者力图逃避权力的陷阱。在权力与那些最平凡无奇的生 存之间往来的这些片纸只言，对于后者来说，无疑就是曾经给它们树立的唯一的纪念碑；这些文字正是投射到这些生命上的充满了喧哗与骚动的短促光芒，它穿越时 间，甚至使我们也有机会看到这些生命。”
“简单地说，我想要将一些残迹收集在一起，创造一部描述这些面目不清的人的传奇，它的基础就是身处不幸或盛怒中的人们与权力交换的这些文字。”
在所有呈现出研究的专家中，最贴近底层概念的是于建嵘老师的上访农民，还有就是自身没有能力，没有资源说出自己的故事的底层妓女，服务于底层民众的性工作者。前者对应污名化，后者对应无名化。
我更关心那些没有能力发出自己声音的人们。就像法国一位历史学家一样：我的痛苦在于我不能使人民说话。沉默者的历史隐藏着历史的真相。
1、那些我们愿意或不愿意相信的
影片观毕，讨论的最多的几个问题是：红苗的男朋友和她谈恋爱的时候究竟知不知道她从事性工作，红苗的父母知不知道她从事性工作。红苗和她的几个同事讨论性交易过程细节时，知不知道摄像机的存在？和红苗龃龉拌嘴的两个男人是嫖客还是朋友？
经过思考，我的结论是：以上，我们不愿意相信的那个答案可能是更真实的。
可能大家都注意到了，红苗接受访谈，红苗与男朋友卿卿我我，红苗与两个男人拌嘴都是在她唯一可以享用的一个公共交流空间——夜市烧烤摊。这就是她存在的巨大现实——她要么在炮楼里，要么在家里，要么在与鸭子一起玩乐的简易KTV 里，她和城市公共空间的交集是：医院和邮局，医院是为了自己和父亲的病，邮局是为了给家里寄钱。
生活方式与空间，是定义底层最好的方法。红苗的工资，我根据她的叙述算了一下，大概每个月3000左右，经济上她比很多打工妹要好。她有能力进行性消费。有能力出钱给父亲看病。但是，我们看到，她毫无疑问是底层。因为她毫无改变自己命运或向上流动的机会。她的生活状态与质量低于日常生活，甚至远远不如她的家乡的农民。一句话，她用身体和生命换取生活资料。
在这样的一个情景中，红苗的男朋友之前知不知道她是否性工作者，不重要，因为他迟早知道。事实是，片子未结束，他就知道了。而且，红苗的存在，本来就是在满足底层打工者的性需求的。
注意，红苗的工作地点是炮楼（brothel），最低级的性交易地方。
最关键的那个细节，三女讨论性交易的细节，我不是卫道士，但是我由衷地感到不适，因为我是一名女性。她们竟然笑着说自己遭受的性侮辱与虐待。围绕的话题是：包夜。后面，我们知道，“包夜”是红苗们获得较高收入的一个手段。因为，单纯打炮很便宜。
让我们联系一下，那两个男人和红苗之间的龃龉，其实是因为一位男人说：你歇B吧。红苗生气了，但是我们发现，在后来，红苗对着镜头，和另一个男人模仿古典剧中，性交易双方的语言情态等。我相信，不用解释了，这两个男人都是嫖客，但是同时也是朋友。这很正常。只不过我们不愿意相信罢了。傻B的阶级分析论，以及女权论，总会把嫖客与妓女的关系想象成压迫与被压迫的关系。
我把这两个细节摆上一起，是想说，底层生活的逻辑不是我们正常生活的逻辑。
那么，我来换一个场景：几个白领丽人在工余瞎侃，一个说：老板太霸道了，又给我布置了这么多任务。另一个说：就是啊，上次，也是，加班了都没有给加班费。
我没有侮辱职业女性的意思，我曾经是职业女性（留校工作过），将来也会是，但是我相信绝大多数职业女性不愿意承认：性工作的女性也是“职业女性”
解构了我们的道德逻辑，我们就明白了，三个女人讨论性交易的细节，实际是述说自己的职业经历，以及自己具有获得较多收入的性资本。这和白领女性炫耀自己工作能力强被上级要求加班是一样的道理。
而红苗生气的正是，那个嫖客说了：歇B。这是对她安身立命的职业的侮辱。后面补充的镜头，正是说明，她觉得她的职业和长途司机，和其他打工都没有区别，在养家糊口的功能上。
放下道德，本身就是道德的。但不是无视或漠视。
我心痛的是，红苗在生气于无良嫖客骂她以后，她不是拂袖而去，而是说：你要是有兴趣，就打电话联系我，要是没有，就滚他妈的……
性工作者与嫖客之间是共谋（complicity）的。他们互相依存（commensalism）。这就是底层的逻辑。
记得那位劝和的嫖客的劝词吗：你有钱吗 她有钱吗 我有钱吗 那不就结了。
其实，共谋这个词，我是不认同的，任何共谋的英文都有价值判断，阴谋，诡计等。我想说，用共生吧。就像生态一样，在 底层社会里，他们有他们呼吸的小系统，排泄的小系统。
在这种“共谋”下，没有阶级对抗，没有性别政治，有的只是“为了最低级或者最基础层面上的生活和生存。”
2、一切都在消失，以我们无法预知的速度
看到红苗和鸭子之间的娱乐，我们发现，性别结构在此失效。这些鸭子们或许比红苗们悲惨。红苗至少可以还有非嫖客的情感选择，我难以想象一个正常的女性接受一个从事性工作者的男友。这不是道德问题，而是男女主次二元对立结构的潜在逻辑。
性别结构，在这个底层社会的一角是消解的。
我们再来看看，红苗奔走于的城市与农村。城市，其实没有给红苗带来任何生活便利，我们看到，红苗居住的犄角旮旯，远远不如她在家乡的独立房间舒服。红苗也不可能去商场买衣服，她还是去北京与河北交界的高碑店买19元特卖的衣服。红苗的娱乐场所是另一个底层的性娱乐场所。
城市化的种种好处，对于底层的红苗来说，是虚无的。
而红苗的家乡，全家辛辛苦苦的干一年，都不如红苗在城市底层从事最屈辱的性服务来钱。
农村的极度衰败，是对中国城乡长期二元结构的最大报复。
对于整个社会来说，红苗用自己的身体与青春，以一种不堪记录的方式，维系着底层的共生环境，而对于她个人来说，爱情是脆弱的，故乡如重病的父亲一样病入膏肓。未来在哪里，正如她一觉醒来，茫然面对摄影机的那双眼镜——世界有时候，在她眼里，就是那一张肮脏的床。
镜头外的我们，能够做的不是针对这一个人，而是通过她的这双眼睛，将她们和他们带入阳光下。无论是城市还是农村，应该有她们的立足之地，而不仅仅是用身体换来的钱的流入与流出路途。
这是最好的一课，因为它用隐晦的方式告诉了我们底层的逻辑与真实面貌，面对同一个影片，同样的画面，我们总是相信那些我们愿意相信的。面对底层，同情，怒其不争，悲伤，都不如直面现实，来的更加尊重。投入式理解，会帮助我们去除面对残酷现实的过敏症。用底层的逻辑，情感来看待底层。如此简单的一句话，却包裹着许多，许多。
在这个意义上，这是我上培训班最大的收获。当然，之所以有这样的认识，是源于各位东西方大师的视角、方法的碰撞与融汇。
相关链接：
http://news.sohu.com/20050829/n226812812.shtml 李银河 卖淫非罪化
http://hi.baidu.com/249357640/blog/item/3f7e96137f1305d2f7039ead.html 基本人权背景下的性交易合法化
http://cul.sohu.com/20060906/n245196015.shtml 何兵 性交易不可能禁止 应该合法化
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b710e190100dwsy.html 本人博客中旅游随笔 移步换景 打望渝锦 （关于重庆性工作者间接访谈）
同步发表于本人博客
无视那些道德不道德的讨论吧。。。贴着拍，就像贴着写。。。多年之后想修改下：大概还记得当年的纷争。主要是麦收的女主角之一，认为片子的拍摄和放映对她造成伤害，要求不要放映，其实这个要求完全合理。想起来纪录片界有一种观点，大概是电影无罪论，我不能同意。虽然作为电影放映员，和导演们喝出了感情。不管导演以何身份进入她们的生活环境，（无意对p客这个身份进行judge，但是这个身份，确实影响了性工作者对摄像机的态度，是存在权力关系的。至于导演后来如何尽力花钱捞唐小雁，那是另外一件事了。唐小雁的生命力很强悍，跟徐童建立了深厚的合作关系。也可以说这是个“救风尘”的故事。毕竟婚姻不是什么值得追寻的事物，如果这是唐小雁想要的，那徐童这个行为也算完成了一点对摄像机原罪的救赎。只是麦收里的女孩子，就真的依然在尘埃里
她是个性工作者，也是孝顺闺女。
那么多人卑微地负重活着，也在卑微的爱情里搀扶着过路，可似乎和我们自以为的普通人并无本质的区别。也许人活着本就是苦，过程虽不同，感受可能却是差不多的。而我也不再追究自己是不是错、该不该犯贱，也不想套路地生活。何必过得那样瞻前顾后，熬完通宵这一宿，再说吧。
为什么那些女权主义者会抨击导演呢？他们从潜意识上就是站在高的位置上来看待这些性工作者。如果去除社会给予她们的身份，她们也是和我们一样的“人”。
姐妹儿们跨在工作台上像谈论庄稼一样比较嫖客的素质，不断和小姐煲电话的建筑小工用自己也不信的肉麻话排解寂寞，回家，又是麦收的季节。田里没有年轻人的身影。
我靠 我昨晚看完胡杰的《我虽死去》已经很受惊吓了 再看完这个片子久久缓不过来 笑着看 看完心中有种哭不出的钝痛感 拍摄本身就在挤压我的道德 这样拍这样剪又客观又刻薄 红苗在医院数钱给她妈 她爸爸那个短暂羞愧的表情彻底让我崩溃了 都是多好的人啊 太残酷了
没看过徐童，你不算真的懂中国人的游民性格
《麦收》把注意力从“妓女”这个概念转移到了“人”身上。整体来说是部勇敢的电影。不担心女主角红苗以后会怎样面对曾经做过妓女，只是这个拍摄都向其父母保密，待电影公映那一天，这一切还能隐藏么？我比较担心她的父母，何况又年高病危。 还有一点，这是我目前见到的第一个描写5·12地震默哀情形的长
有些人看不惯类似徐童导演的做法，认为这侵犯肖像权，隐私权之类，无端挑刺，在我看来，他们宁愿娱乐至死，也不想看到现实的残酷。比如非洲小孩旁边的秃鹫，河南艾滋，如果没人去拍，他们能看到悲剧正在上演吗？站在伪道德的高度，不伸援手就罢了，无耻指责拍摄者，这不是双重标准下的伪君子吗？
世上的故事，说的人很淡然，一切也都不会变
很好的一个片子。徐童说，红苗结了婚，刚刚生了一个女儿，已经过上了幸福的生活。
徐童是想写一部和卖淫女有关的小说，和这个女孩成了朋友，后来很熟了之后，才答应让他拍的。这也是他能够拍到很多，拍得很真实的原因。放映现场有人问到是否给了这女孩好处，徐童说，我们是等价交换，我当然会给她好处。这多少让人有点不舒服。什么算是等价的？一点儿金钱和她在镜头前面交出的信任可以
徐童的镜头一直让我觉得不舒服，他和王兵式的藏匿、隐化镜头的方式截然相反，他往往在故事中，以朋友或私人的身份诱引话题，将阐述者某一时的态公之于屏幕，说实话这种窥私之欲和公共之语是不可转换的，这种艺术性的生活片段放大是不道德的，于算命者的夜谈是，于性工作者的记事也是。
被摄影机骗了的傻姑娘。
看到有人提到这部片子“侵权”的问题，想说几句。这个问题确实有讨论的必要，这涉及纪录片导演的伦理界线。但我想这也是一个很难解决的问题（在摄影师、记者和一部分小说作者那里也会遇到），严格执行某种规范是不太可能的。如果每一句话，每一个镜头都要事先征得当事人的同意，那么纪录片是否还有可能拍摄？从另一个角度，我们或许也可以问，在人权面前，我们是否愿意牺牲掉一部分肖像权和隐私权？当然这个问题是漏洞百出的，很容易被攻击。但我想说，一个创作者从来都不是一个严格意义上的“好人”，一个优秀的创作者甚至不可能是一个“好人”。
我对导演自身对于这些底层性工作者的真实看法呈疑，片中对人物介绍是“妓女”“鸭子”这种称呼，不过让我不适的是导演对着得知父亲病重的女儿问“有没有想过他会死”“万一他死了呢”这样的问题，然后拍下她哭出来的画面。
奇怪的是中国只有在妓女身上才能看到一种对性的坦然。
约酒的嫖客给洪苗打来的那个电话，一旁的导演叫了两次开扬声器，这是全片让我最不舒服的一个地方。描述边缘人的影像或许可能成为沽名钓誉的工具，但那足以融冰的温热才是它存在的主要理由。
看完《算命》追过来的 喜欢徐童纪录片里那种将生活最底层的原貌暴露在观众面前的态度 在看底层人物生活中酸甜苦辣时偶尔会有一种恐惧 那种恐惧源自于片子的真实 让你体会到那种无奈 心酸 麻木其实离自己很近
导演的方式让人不舒服。