1 ) [怪谈],及一些花絮
文_发不沾霓
1965年11月,小林正树的[怪谈]在美国上映。此前的18届戛纳电影节上,该片刚刚摘得评审团特别奖,但美利坚的观众们可不管这些,他们认为它“太慢太无聊”。比起镜头考究、古韵缭绕的[怪谈],他们更钟爱同样是日本出品却更为“紧张刺激”的[哥斯拉]。然而更为讽刺的是,即便如此,[怪谈]在国外的票房成绩仍旧要好于日本国内。当时的一些日本评论文章直接批评“雪女”里漂浮在空中的瞳孔——“那是什么玩意儿?”可实际上,这让日本评论界如鲠在喉的超现实布景,早在希区柯克的[爱德华大夫]里就已出现,而且更为天马行空(萨尔瓦多·达利是那部影片的美术设计)。超现实的布景也成了[怪谈]得以流传至今的招牌。
据当时的副导演小笠原所说,小林正树为拍摄[怪谈],研习了大量日本和西方画家的画作,以期制作出别具一格的壮美布景。可这布景制作的过程之艰难,恐怕在日本电影史上也极为罕见。在当时的日本,没有能满足电影拍摄所需的摄影棚,所以小林正树只好带着助手们到处寻觅合适的拍摄场所。最终,他们在京都的宇治市找了一个长1000米、宽80米的仓库,作为[怪谈]的“拍摄基地”。看过[怪谈]的人,一定会记得“雪女”里的紫瞳与红唇,和“无耳芳一”里的“坛之浦海战”。那可都是演员在实打实的布景中完成的,没有半点儿电脑特效。为达到预期的画面效果,摄制组人员架起一张巨型画布,在那上面进行“超现实的创作”。除此之外,打光的工作也不轻松,因为画布太高,需要先搭建脚手架,并且把灯光驾到非常高的地方才行,灯光组的人当真是“用生命在打光”。当时的东宝对于预算压得很紧,小林正树每拍完一个故事才能领取3000万日元的经费。但光是排练时用的干冰,每天就要耗费30万,同时还要支付演员的高昂片酬,以这种往熊熊烈火里扔钱的节奏,区区几千万怎么够花。所以,在四面楚歌的情况下,小林一度认为“这部电影我们永远也拍不完了”。拍到“无耳芳一”琵琶弹唱的那个场景时,剧组终于山穷水尽,“连一个铜板都不剩”。最后,小林正树只好打电话向自己的恩师木下惠介求助,问他借了5000万救急,这才勉强完成了拍摄。
[怪谈]的原作,出自日本明治时期的作家小泉八云之手。[怪谈]便是从这本“日本的《聊斋志异》”中撷取了四个小故事,一举改编而成。几个主要角色:武士、樵夫、雪女、和尚……皆为日本民间故事里的典型。而且这四个故事都能拍出让人印象深刻的“电影感”——在榻榻米上爬行的黑发;吸食男性灵魂的雪女;浑身纹满汉字的芳一;茶碗中那张阴森可怖的笑脸。而这看似毫无关联的四个故事,实际上也有着共同之处——承诺。“黑发”中违背婚约的武士;“雪女”里未能守住秘密的樵夫;“无耳芳一”里始终如一的盲僧芳一;还有“茶碗中”没能如约写完故事的作家。这些主人公,最终也都得到了“相应的报应”。这个理念来自于编剧水木洋子。这位写过[来日再相逢]、[浮云]等片的编剧和小林正树一样,是一位和平主义者,但她却不似后者那般充满悲观和绝望。她认为[怪谈]这部影片的主题,关乎人对自然的爱与恨,她相信大自然是遵循着某种类似“善有善报恶有恶报”的法则运作的。
虽说打着恐怖片的招牌,可[怪谈]并不“吓人”,重口味的画面也基本没有。小林正树并非不懂得“如何让人不适”,要知道,当年[切腹]在戛纳上映时,还有观众因为“血腥的黑白画面”而惶然离场呢。[怪谈]的恐惧来自场景的凄凉,来自角色的痴怨,一如爱上樵夫却最终不得不离去的雪女,或是沉醉于芳一弹唱中的不甘的战魂。电影以推镜头的方式来凝望人物的背影。“黑发”里的妻子,矗立在大门前目送远去的丈夫,纵然没有表情的正面特写,也能感受到她的心如死灰。而“雪女”里,对雪女背影的端详,则侧重于展示她的妖魅和危险,顺带一提,雪女这个角色以及电影对其进行的仰拍的打光,都像极了美国黑色电影里的那类蛇蝎美人。至于“无耳芳一”赴约“殿堂”进行弹唱的桥段里,镜头随着人物步上石阶,缓慢地跟随,直至窥见魂灵们的全貌,犹如一双眼睛向那些无助的众生投去怜悯的目光。此外,无论是浮世绘和能剧的电影化表达,还是全片充满古意的民俗配乐,都为影片赋予了独一无二的日本风味。
[怪谈]的出现,影响了后世日本的一大批“怪谈”类影视剧,比如耳熟能详的《世界奇妙物语》,又如中田秀夫的[午夜凶铃]。就连好莱坞也从[怪谈]这里偷师不少,最有名的一个案例,是[蛮王柯南],导演表示自己从“无耳芳一”念咒诵经段落里获得了灵感,于是他在柯南的身上画上了各种神符,以此来抵御邪灵。
从早期的[黑河]到[东京审判],小林正树始终孜孜不倦地表达着他那些宏大的主题:理想主义的溃败、社会与政治的寓言、强烈的反战情绪。人们看惯了他镜头下那些被强权和腐败蹂躏的主人公,跌进无法逃离的深渊,就像[切腹]的结尾,一夫当关的仲代达矢最终也只有倒下。这一切的一切,都令这部奇诡绝伦的[怪谈]像小林正树的一次随性的游憩,一次调皮的反串。诚然,洋洋洒洒九小时的[人间的条件],有不容辩驳的思想和担当,但这部表现力卓绝的[怪谈],也许才更接近电影的本质。
(原载于《看电影》)
2 ) 雪夜围炉
眼光来看,这部电影的节奏实在是太缓慢了。三个小时的片长,讲了4个短短的故事。难得是在慢中表现出了慢的优雅,有它的内涵与风格。虽然是鬼怪传说类型的电影,这部片子却很清淡,没什么感官刺激的镜头,平淡隽永,仿佛两三人雪夜围炉饮茶而谈,外边的雪簌簌而下静悄悄的,里边的故事娓娓而来恰如一墙之隔无风的雪。
《黑发》是个简单的故事,讲述潦倒的武士抛弃妻子娶大家女子(搞不懂怎么攀上的),却又对妻子念念不忘,多年之后回家被化为鬼的妻子报复的故事。恐怖的镜头很少,但导演营造氛围的高超能力却让人始终处于忐忑不安的恐惧之中。“破败空荡的老房子”这一经典的日式恐怖片场景源头大概就在这里吧。这个段故事蓄势做得极好,等到最后的爆发则有一泻千里的感觉。虽然这样的故事的结局不用猜也都知道,等到真正呈现出来的时候,依然令人震惊。即使它使用的元素是那么常见:腐朽的时不时会踩烂的地板、开不了门的房子、缠着不放的鬼(头发)、瞬间苍老的容颜。这个故事也是四个故事中唯一一个恐怖片味道浓一点的。1964年的制作,堪称这一类型片的典范。
《雪女》的故事和《柳毅传书》有些相似,只是没有那般热闹,一样静静的,还平添了许多难以名状的哀伤。这是四个故事中我最喜欢的一个。雪女没有杀年青俊美的樵夫,之后还化身女子嫁给了他。胼手胝足十年的感情却抵不过背叛。一个雪夜樵夫背叛讲出了深藏十年的故事,雪女虽没有像最开始说的杀了他,却毅然离开了相伴多年的丈夫孩子。雪夜里渐渐被风雪掩埋的红边草鞋,浸透了樵夫的后悔与哀伤。虽然有风雪夜杀人的妖怪,影片呈现的却是一副世外桃源的生活景象。尤其是雪女带着孩子给婆婆扫完墓,微笑着和池边洗衣服的妇人闲聊。那份宁静简直要把人融化了。另外应该特别提出的就是雪夜的天空,魔幻的色彩让人着迷。白茫茫的大地、肆虐的风雪,天上却填满了大大小小的眼睛,深深浅浅带着玫瑰的红。不知怎的,我觉得那很忧伤,就像这个故事给人的感觉,一个小小的背叛毁了多么美满的一个故事。故事的结尾雪女自然没有回来,樵夫懊悔的放在雪地的草鞋也给风雪埋没了。一起埋掉的还有一个浪漫的故事,美丽的妻子穿着这双草鞋迈着欣赏的步子在樵夫面前走着商量着给孩子过新年,笑的很开心。只是都卖掉了,静静风似乎听了,雪依然下着,静悄悄的仿佛什么都没有发生过。故事到此戛然而止,这样很好。如果放到了第二天三个孩子醒了,哭着闹着要妈妈,那该多么难堪啊。雪女十二冷峻时而温婉的形象让川端康成不断在脑子里转,正好有本《雪国》可以随便翻翻。
《无耳琴师芳一》讲的是人和群鬼之间的“知音”故事。这个故事同样也不复杂,却拖得很长,融入了很多日本文化的元素,譬如绘卷画、瞽乐师、琵琶弹唱、人体书法……极富东洋韵味。作者在此大有炫技的意思,美不胜收,可我等恶俗之人却只记住了鬼来请芳一只看到两只耳朵的镜头。这是个很壮烈的故事,乐师最后大义凛然的端坐弹唱着那场惊心动魄的战斗,平氏家族的鬼魂端坐环绕周围。有人说掉耳朵的设计显得很幽默,我却觉得那是很悲壮的事情——“无耳”是芳一成为大师的阵痛。
《茶碗中》倒是恶趣味十足。不知怎的我就想起了《崂山道士》的故事,撞出一个大包的书呆子摸着脑袋大骂老道,故事不了了之。只是这个“没有结局”的故事,叙事的结构要更有意思一些。催稿的老板从水缸里看到作家的脸,一切戛然而止。
写出来果然写出来韵味全无了。没法,只好推荐感兴趣的自己找来看看了。《怪谈》、1964、小林正树。真的适合静下心慢慢欣赏,就像雪夜围炉夜话的那种感觉,因为电影本身很慢。若是带着饮酒的兴致,那还是《午夜凶铃》吧。
3 ) 扶桑鬼物语
扶桑鬼物语
文/不一定驴驴
楔子
我曾在很长一段日子里坚信《怪谈》有两个版本存在:一是我在“午夜凶铃”时代撞到的翻拍新版,另一个为小林正树1965年的旧版。然而,当我真正邂逅小林正树旧版《怪谈》时不禁愕然,潜藏记忆的“新版”印记,就宛若透过绘绢描摹的画与原画重叠那样,纤悉无遗地与“旧版”重叠在一起了。其实哪有什么新版嘛,根本就是同一部电影而已。
1990年代的我对三十多年前的电影失去年龄的判断力,无知固然是一方面,更多的感受还是对小林正树的钦佩。能在1960年代拍出一部1990年代模样的电影,也许只有小林正树吧,能够抹杀掉历史的沧桑痕迹、青春永驻般的电影,也许只有《怪谈》。
一、怪谈
《怪谈》由侨居日本的西方人小泉八云写于二十世纪初,是他根据日本民间的神怪故事整理和再创作完成的。全书由39个神怪故事组成。有人把《怪谈》称作日本的《聊斋志异》,我倒觉得日本味更纯的《雨月物语》或《春雨物语》更合适此称号。总之,《怪谈》故事性很强,文学性一般,其中还羼杂一点异国情调的“东方主义”色彩。
小林正树的《怪谈》改编自其中的四个故事。分别是《武士之妻》、《雪女》、《无耳琴师芳一》、《茶碗中》。
1、黑发
《黑发》的故事改编自《武士之妻》,讲大概是平安时期的一位武士抛弃妻子离开家乡,后来归家后被化作鬼的妻子报复的故事。较之原作而言,小林正树放大了“报复”的戏份,借尸骨上未腐烂的“黑发”营造出阴森慑人效果,清晰地体现劝善惩恶的意图和佛教的“因果报应”思维。并把女子忍气吞声假面下的幽怨与生性善妒刻画得淋漓尽致,跟此前沟口健二对《雨夜物语》的处理明显区别开来。《雨夜物语》中《夜归荒宅》故事套路,与《武士之妻》原本大同小异,在沟口健二与小林正树不同视角的改编下,变成了截然不同的结局。
此外,“黑发”也有些结发妻子(原配妻)的意思。小林正树对片名的改动显然是很精妙。
2、雪女
“她那寒气逼人的白皙皮肤,固然让人联想到雪国之夜的寒峭,而那头浓密的黑发又恍若暗夜之中的一缕暖流。”
这是川端康成在《雪国》中塑造的痴情艺伎驹子的形象,而《雪女》愈益让我体会川端创作《雪国》的灵感源泉和心境。恐怕小林正树也有意埋下这样的伏笔。因为,雪女和此前丰田四郎《雪国》中驹子的扮演者,同是岸惠子--风华正茂的京都美人岸惠子。
仲代达矢扮演的青年樵夫一次同伙伴伐木,被暴风雪困在森林里。傍晚,一位涅白和服、脸蛋煞白的女子突然从雪中冒出来。女子吸了青年樵夫同伴的阳气,对魂不守舍的樵夫低声说:今晚的事不准对任何人讲,否则就杀死你。说完姗姗离去。
第二年,樵夫某天偶遇一位漂亮白净的女子独自赶路,上前搭讪。二人情投意合,很快结成了夫妻。转眼过了十年,女人给樵夫生了很多小孩,却还是跟十年前一样年轻漂亮。一天傍晚,樵夫看着妻白皙的脸蛋映着炉火的火光,猛然忆起十年前那恐怖的晚上,他悉数讲给妻听,还感喟到,你跟她长得多像呀。
妻缄口不语,反咬着嘴唇,静静听完,骤然变了脸色,幽幽地说道:那就是我呀!你违背了我们的约定,看在我们孩子的面上,暂且留你性命……说完奔出院子,消失在皑皑白雪中。
痴情、白净、敏感、纯洁剔透,雪女竟犹如《雪国》中艺伎驹子似的给人留下了缕缕余香,反而冲淡了恐惧感。当雪女与丈夫胼手胝足十载而愤愤离去时,当懊丧的丈夫把残有妻余温的红带草屐摆在雪地之际,难以名状的哀愁沁入了观者的心田。纵览日本近代文艺作品,创作者们为营造这样的韵味苦心孤诣,却终究难以从根本上祓除人为雕琢的余痕,做到像《雪女》这样朴素而浑然天成地流露物哀的洗练美感。
《怪谈》中收有很多人鬼缠绵、胜过凡人恋的哀怨故事,小林正树借《雪女》这个具有代表性的故事呈现了《怪谈》最重要的风貌。
小林正树对《雪女》的处理,是一个填充血肉的“加法”过程。原作的轻描淡写、属心境层面的感受,小林正树力求通过画面使其具象化。表现画派式的幕景舞台,美轮美奂、浓妆艳抹的妖娆色调,这样的渲染手段无疑是西方的,但是,它所传递出的视觉氛围却是十足的日本传统文化的心象知觉。让我们观其市川昆早于《怪谈》两年拍摄的《雪之丞变化》,可发现手法的异曲同工之妙。市川所抽象出的在飘雪中变幻莫测的歌舞伎表演,异于通常肉眼所见的歌舞伎演出,那是行家观赏歌舞伎时激发出的心中幻象。小林正树的手段是同样的道理。
在当代作品中,北夜武《菊次郎的夏天》对正男梦魇的绚烂处理与《雪女》最像。
煞白的脸庞、冰冷的流眄、浓密的乌发、缩起的衣袂、一溜烟似地迈着小碎步,雪女的形象设计,大概源于歌舞伎或能乐吧。古往今来,雪女一直是日本经久不衰的与河童相埒的人气妖怪。
3、无耳琴师芳一
那是发生在“坛浦会战”700年之后的一件事。日本下关海峡的坛浦海湾附件有一座阿弥陀寺,寺院里有一位叫做芳一的失明琵琶法师,他曲艺高超,善于吟唱“平家物语”和“源氏物语”。
一天夜里,寺院的和尚去寺外做法事,把芳一一人留在寺中,这时一披戴甲胄的武士突然出现,说是主公要听他弹唱,把芳一领走了。随后几日,武士每晚都按时来接他。和尚感觉此事蹊跷,经调查发现芳一是被平家的冤魂缠住了,芳一每晚去弹奏的地方,其实是平家的陵墓。
和尚在芳一身上从头至脚写满般若心经,惟独漏了耳朵未写。到了夜里武士又来了,竟撕下了芳一的一对耳朵带走……
《无耳琴师芳一》是《怪谈》中篇幅最大、最见小林正树野心的故事。同《雪女》一样,小林正树对原作浓墨重彩地完成了一番润色加工。从战记绘卷画、盲人曲艺、人体书法三方面,历历如画地展现了日本古典文化的精髓。
绘卷画是一种图说故事的绘画形式,诞生于平安时代中期,它在横向展开的卷物上绘画,通过连续的画面变化来表现一个完整的故事。电影中的“坛浦会战”绘卷,收录于《安德天皇缘起绘图》中,它是根据《平家物语》片断内容--源氏与平家的坛浦海湾决战--绘制的。
原作中描写琵琶法师芳一善于演奏吟唱“平家物语”,小林正树为了直观反映出唱曲的内容,便用“坛浦会战”绘卷加以配合。与此同时,他还模拟绘卷画效果拍出了异彩纷呈的真人版“坛浦会战”。其中平家亡灵随着芳一演奏而展现不同死亡姿态的一段场面之凄美令人难忘。在当代作品中,三池崇史《熊本物语》采用的手法与之类似。
影片最大的魅力,亦是最具美学冲击力、官能色彩和东方韵味的情节,莫过于和尚在芳一裸体从头至脚写满般若心经驱鬼祛邪的一幕。同样,沟口健二在《雨月物语》中也为《蛇性之淫》增添法师于主人公背部写满篆籀似的文字的情节。1996年,英国画家兼电影导演彼得·格林纳威也被这种“人体书法”的东方古典世界所深深吸引,以自己的理解抒写了清少纳言《枕草子》的异国情调版。
《怪谈》原作中琵琶法师芳一本为女性,小林正树把她改为男性,大概觉得男性更适宜唱出“坛浦会战”的悲壮惨烈吧(幕后由日本琵琶巨擘鹤田锦史作曲、演奏和吟唱)。另一方面,琵琶法师芳一作为男人寄宿寺院、赤裸身体被和尚书写等情节显得更合乎常识。
4、茶碗中
明治末年的一位作家创作一篇志怪小说,写到一位武士一次喝了一碗碗中映有一个男人倒影的茶,尔后就被碗中的那个人找上门来,纠缠不清……作家写到这里却没了下文,迟迟不交稿。出版商催稿心切,登门拜访,竟在作家家中的水缸里发现了作家的倒影。
《茶碗中》是小林正树四个故事中对原作改动最大的一个。并且采取调侃谐谑的处理手法。他摒弃原作中“人鬼缠绵”和“法师驱鬼”的篇幅,是避免跟《黑发》和《无耳琴师芳一》重复。而改变了女鬼的性别,大概是要体现出江户的“男色”情趣。《怪谈》“作者”小泉八云在故事中登场,不过不是金发碧眼的西方人,而是十足的“江户儿”。
二、雨月物语
小林正树的《怪谈》自戛纳获奖以后在全世界范围内得到了认可,被誉为最能反映日本文化底蕴的日本电影。但真的是这样么?
欣赏日本艺道,如能乐,尤为讲究“心眼”,而非依靠直观上的肉眼,它以最大的“无”来酝酿最大的“有”,“无即是有”,可以说是纯为心象的感受。反观《怪谈》,尽管小林正树苦心孤诣地把中村正义的绘卷画、武满彻的能乐、鹤田锦史的琵琶融入其中,表面上丰富了传统艺道的内容,表现了物哀、杳冥、玄幽的东洋审美,但无疑是停留在“肉眼”的所谓客观知觉的层面上,而非以主观的“心眼”为始发点。就是说,小林正树借助西方镜语的高超手段,越俎代疱地把艺道行家“心眼”的心象付诸视觉了,让它的美的魅力变得具象化。与其说是拍给西方人看,也莫如说是让外行人直接领略到“无”中的象外之象。以《雪女》为例,它传递了日本的美,然而,它宽银幕中的构图、空镜头的运用、表现画派式的幕景舞台和色调等等无疑是西方式的。
另一方面,小林正树选择《怪谈》这样一部西方人眼中的东方鬼物语文本,难免也带有一点迎合西方的投机心理吧。真正把日本传统艺道保留在电影这门西方艺术里,也许只有沟口健二才能做到。
即便在日本,沟口健二也一致被公认为最具传统风韵的导演。早在二战前,年轻的沟口便表现出时代剧题材的倾向--那时日活公司但凡明治题材的作品都交由他来拍;二战期间,他蛰居在歌舞伎和净琉璃的古典世界里,拍出了“艺道三部曲”《残菊物语》、《浪花女》和《艺道名人》;而日本电影的黄金时代,最能反映晚年沟口古典艺风的作品是他直接取材自古典文艺的《西鹤一代女》、《近松物语》和《雨月物语》。
二战后的日本在美国大兵的长驱直入和西方现代文明的冲击下,既有概念、旧体制统统瓦解,社会处于一种飘忽不定的文化焦虑状态。沟口健二正是于此强烈意识到弘扬民族传统的艺术使命,他断然乖离时髦的西化潮流,相继把江户时代的作家/剧作家井原西鹤、上田秋成、近松门左卫门的古典作品搬上银幕,从题材到形式,都追求至纯的日本化。
《雨月物语》是日本江户时代宽政年间(1789~1800)上田秋成集日本民间传说和中国神怪故事之大成写就的志怪小说,全书由九则故事组成。沟口健二选取了其中两则--《蛇性之淫》和《夜归荒宅》。
沟口健二把两个故事组接为一个故事,实际上并不很和谐,风格更没有达成一致。事实上它恰体现了沟口毕生的两种艺风倾向--罗曼蒂克的唯美和描摹日本女性现实状态的情怀。
其中,《蛇性之淫》是素有电影界永井荷风之称的沟口健二耽溺江户情趣、“好色情趣”的浪漫、唯美一面的投影,而《夜归荒宅》则承载着沟口《浪华悲歌》、《祗园姐妹》一类作品展现女性苦难世界和隐忍美德的一面。
《雨月物语》中,沟口健二不是利用鬼魂的元素营造阴森恐怖,而是借氤氲、玄幽、空灵、诡异的氛围表现最古老的东方美,并且通过保留鬼故事劝诫寓意的内核明显背离现代意识,完成纯粹回归传统的策略,达成形式与内容的美之和谐。
诚如电影理论家佐藤忠男所言:由于死者(鬼)的出现,那是充满恐怖的世界,同时也是一个具有无比幽美的值得怜悯的世界。
1、蛇性之淫
中国的白娘子传说在传入日本后,衍变成了很多不同的故事,最典型的是《道成寺》和《雨月物语》中的《蛇性之淫》。《蛇性之淫》改编自冯梦龙的《白娘子永镇雷锋塔》。上田秋成在小说前部分只做了一些符合日本社会习俗的修改和简化,后部分则天马行空地进行了一番官能性的颇大改动。描写以白娘子为原型的蛇女真女儿死缠以许仙为原型的丰雄并进行疯狂复仇,以及她与牛交合便会生出麒麟,与马交合便会生出龙马的淫荡本性。日本学者称之为“魔性的情欲”。
《蛇性之淫》初登银幕是在大正年代(1921年)。那时候,年轻的谷崎润一郎受聘于大活电影公司担任艺术顾问,雄心壮志的他革新日本电影的两条路线:一是学习好莱坞的先进技术和开放思想,使当时仍盛行男扮女角(女形)的日本电影中,破天荒地出现只穿一件泳衣的半裸而健康的女性,在夏天的海滨活泼地追逐嬉戏;第二便是唯美的古典情趣,把《蛇性之淫》那种契合自己“恶”之化身的女性形象的、充满了幻想与官能淫欲的浪漫古典作品搬上银幕。可惜的是,当时日本电影的技术,无论在摄影还是美工上,都不能达到足使这种美大放光彩的水平。况且,谷崎的合作者、一个对日本古典美毫无感受因而缺乏想像力的、从美国归来的栗原汤默斯担任导演,更是使影片遭到失败的致命原因。谷崎的野心,终于毫无成就以失败告终。《蛇性之淫》的失败,也致使大活电影公司匆匆夭折了。
三十年后,日本电影技术终于成熟了,更何况有沟口健二那样在古典世界毕其一生的伟大艺术家,作家川口松太郎、剧作家依田义贤、摄影师宫川一夫那样一流的摄制班底,皆为《蛇性之淫》的视觉化呈现提供了契机。沟口素来被人津津乐道的、蕴涵日本性格的全景长镜头,在《蛇性之淫》中发挥了最大价值。
小林正树在《怪谈》中直接把摄影机对准“坛浦会战”绘卷,还模拟了一段绘卷画效果的影像,但那只是借题发挥的小智慧而已,那样的僵硬模仿只见其形不见其神。进一步说,绘卷对他而言只是对象,而非艺术载体。反观《雨月物语》,则跟他截然相反。沟口健二的全景长镜头布局、鸟瞰视角的构图、画面相互间的对称、连绵的流淌等影像手段,无疑是在切实吸纳绘卷画这一东方古老艺术载体的基础上摸索出来的。
电影《怪谈》和《雨月物语》中,都有能乐的成分。能乐,这一日本最古老的戏剧,很大一部分跟鬼神有关,例如“梦幻能”中的“胁能”、“修罗能”、“蚝能”、“鬼畜能”,都是有关鬼神的题材。正因此,小林正树和沟口健二都没有忘记利用能乐的元素。不过,武满彻的能乐“谣曲”,在《怪谈》中其实是起到了声音蒙太奇的作用,并没有真正参与进故事之中,只是对故事主题的烘托、外在渲染。反观《雨月物语》,可见沟口健二对能乐的直接吸纳和引用。当“许仙”首次拜访“蛇女”宅邸之时,“蛇女”那一段幽婉的折扇舞蹈无疑脱胎自能乐表演。而神龛处摆放的古老甲胄回应的“谣曲”之音,也很好地体现了能乐假面具的象征意图。不能不给人玄奥幽邃之感。
此外,沟口健二最后为《蛇性之淫》添加法师在主人公背部和手脚上写满篆籀似的文字的情节,出自《雨月物语》中的《吉备津之釜》。
2、夜归荒宅
《夜归荒宅》可谓是《黑发》的另一个版本。男人为了自己的发财梦背妻离乡,苦等丈夫的妻子死于非命,待男人回心转意重归故居,妻子虽然化成了鬼魂,仍不计前嫌来迎接他。这是多么崇高的女性情操呀。
沟口健二通过影片反映了“安分守己”的东方价值取向,从而保持东方的至纯性。更在这样的土壤中孕育了他一向充满感激心思的东方传统女性,并加以褒赞、崇拜。在那个愚昧、落后、男权的封建年代,日本女性所褒有的传统美德--贤惠、大度、服从、忠贞,都被清晰地衬托出来了。
影片资料:
《怪谈》1965年
导演:小林正树
原作:小泉八云
主演:新珠三千代 三国连太郎 仲代达矢 岸惠子 中村贺津雄 中村玩右卫门
出品:东宝
《雨月物语》1953年
导演:沟口健二
原作:上田秋成
主演:京町子 田中绢代 森雅之
出品:大映京都
4 ) 摄像机前的舞台:《怪谈》的叙述形式
小林正树导演的《怪谈》改编自小泉八云的同名小说,如同《聊斋志异》般讲述了四个不同的志怪故事,由旁白贯穿始终。虽然具有恐怖元素,但60年代的《怪谈》其形式明显不同于后世的典型日式恐怖片,如《咒怨》、《午夜凶铃》,与美式恐怖片更是大相径庭。在影史上追溯,《怪谈》应当可以看出更多地继承了德国表现主义电影的手法,并与极具日本文化特色的内容进行了结合。
在第一个故事《黑发》中,旁白说书人式的讲述自此出现,并引领着观众进入四个故事。而镜头中的舞台感、布景感也同样出现,在四个故事中愈演愈盛。最初,我们看到的是杂草丛生的院落外景,在内景中,我们可以看到虽然略有不合理,但令人可以接受的现实主义暖光,当主角武士抛下妻子前往城市后,大量的外景和自然光源也使影像更呈现偏现实主义的基调。随后,当武士回到家中,阴暗的天空与室内使画面骤然出现大片的阴影或遮蔽,而在废墟之中,出现了与此前武士幻想中一样的妻子,这时的影像从现实主义风格开始转向舞台感。最主要的原因便是光线从暖光变成了白光,妻子的脸部看起来与之前相比白了许多,而应当阴暗的房间中只有一只蜡烛在白光照耀的墙壁与地面中弱弱闪着暖色的火光,非现实的补光使人很容易想到戏剧的舞台,与此前的现实主义风格相较起来,不适感从剧情之外也开始出现。惨白的墙壁充斥着镜头,待武士发现共枕一夜的妻子其实是一具骸骨时,他在逃出凶宅的过程中面庞逐渐失去血色,这一段自始至终没有出现天空等自然镜头,在人造物之间奔走,依然延续着舞台的质感。
这种舞台质感延续于接下来的《雪女》,“外景”中,超现实的天空中充满明显绘画痕迹的云月,并逐渐化为眼睛,令人联想到希区柯克的《爱德华大夫》中梦境天空的达利之眼。至于在打光上,此前的白光进化为了更加表现主义的蓝光来展现雪女的出场,颜色绚丽一如《阴风阵阵》等意大利铅黄电影。外景的超现实天空与内景的表现主义打光,使得整个段落都充斥着舞台的人造感。《无耳芳一》则以现实的海潮起始,转向了弹唱的“说书空间”,在琵琶与唱段中,故事里源平家族会战与超现实天空下的“泳池”状海面。之后,平家死去的鬼魂邀请芳一前来弹唱的空间同样采取了这样的超现实舞台。
第四个篇章《茶杯中》则更依赖于叙述,开篇便告知观众故事来源于一个江户时代的作家,并采取了嵌套的方式,令他笔下的茶杯鬼影出现在“现实”自身之中。
在《怪谈》中我们看到了两种不同的非自然主义影像叙事方法:旁白叙事、弹唱、写作等非物质的言说,与光线、布景的物质改造。正如上述所说,这些方法带来的是人造感和舞台感,同时带来的还有下面的问题:这样的影像与戏剧录像的区别在哪?或者说它的力量是否来自于戏剧、绘画、弹唱这些“传统艺术”?
首先,我们要确定的是,戏剧录像是对戏剧的复刻或记录,它是时间的捕捉,而舞台感的影像是时光的雕刻。戏剧、弹唱这些形式本身所追求的都是在场,影像并不看重在场,它是在场的分身,它是机械的复制。那么当旁白的叙述、非自然的灯光等一切出现时,它们为“复制”提供了选择,或者说焦点。它们创造的是一种电影的间离。而对于戏剧来说,舞台即是画框,人造感是它的基础,电影的基础则是摄影——现实的复制。
不自然的间离本应促使我们展开智性思考,但影像中的上述间离元素却似乎令观众更加被元素所制造出的氛围俘获。究其原因,这些叙述方法并非是象征主义的,它们背后没有巨大的隐喻,它们为影像的表层服务、烘托。再深入其中,这些“间离”实际上更适合被称为“怪异”,同主题《怪谈》一样,怪异与不适是这些手法想要达成的效果,那些光线、天空,与芳一满身的经文、(在不熟悉日本文化的人眼中)怪异的弹唱,都构成了感官的奇观。
故而,《怪谈》的定位与其说是恐怖,不如说是“猎奇”,我们始终处于安全的舞台下方,没有突然的jump scare,我们比起鬼屋或过山车,更像是在动物园中品头论足。在此,“摄像机前的舞台”这种现实舞台的拟像,进行了一次对本体的超越,在舞台上的“现实主义”成为了摄像机前的形式主义,间离的手段成为浸入的助手,正如不会再用关注戏剧的方法关注影像的舞台,原著“教化”性质的志怪劝人向善,在影像中则也成为感官的享受。媒介的折射无疑改变着我们的关注,也改变着传达的信息,而影像的媒介是足以容纳多种媒介信息的媒介,它们的组合也将改变单纯媒介的叙述。
5 ) 風慾停,水慾止,人兒依舊
林于山间尘如水,仿若无垠似梦纱。多情秀雨它山碎,攀上斜楼看春花。
与我所曲解的伊人虽有几分神似貌合,细究起来却是缠绵在乡间流水中的浪漫冰花,以为谁的脚步只要有几个契合的步点,就不至于迷失在麻醉之梦里,倘这些看似合乎情由的话语不能挽回一丝清风回眸,生命或许便会归寂。
就我仅限的理解看,小林的慢镜头是最具思考价值的生命回放,某种程度上,他是东瀛导演一以贯之的标签之一。黑泽明、小津、今村、成瀬……从他们的作品里,能找到久违的宁静,这不同于我们现实繁杂恼人的节奏,舒缓的胶片,似乎成为我不可缺少的良药。在影像的感召下,思考自己,思索人性,乃至找寻存在的意义,有时,这仿若是既定的格式,嘈杂之后,总要有这么一股清新剂镇定心灵。
故事多以日本古代为背景,东方韵味的服饰、礼节、乐器……,容易令人引起共鸣,尤其以无耳芳一那个故事中配乐甚为打动人心,弦乐器传递出的温情与真挚完全是内心最美的映照。故事多源于日本民间,也与鬼怪相关,自然会联想起《聊斋志异》,确有类同之处,但更多时候,这种类同却建立在二者不同的基础上,因二者文化背景下的差异,纵然故事有可通之处,但我更愿意在其间窥视它们传递出的不同声音,这种声音恰似共同从一个东方的洞口吹出的暖风,细细抚摸时,触感却多有不同。
想说说“黑发”中的女子,故事传递出的女子对爱的忠诚,男子的羸弱,恰到好处,且后段男子赎罪的部分看得惊心肉跳,布局唯美,场景诡异,梦幻而真实,是警醒世人的佳作。而“雪女”身为鬼怪,与凡人三野吉的美好姻缘,却因三野吉违背诺言而付诸东流,承诺的重要性可想而知。无耳芳一则是执着的弹琵琶者,他历经坎坷,却始终握琵琶不放,是平和与坚持让其遂愿。碗里是放肆与幻觉的交合,是多疑与高傲让韩内结仇,并自讨苦吃。
各有各的美感,如若细说,因每个画面都可以品味出自我的解读,恐怕一言两语无法说尽。
不过,自然之物,没有变更,风还是徐徐吹过周遭的世界,水仍然跟着河流奔向远方的大海,人儿依旧生老病死。虽有风水阻隔,想驻足看清这个世间,人却终究没有这个机会。
6 ) 说鬼
据说这是电影史上是大恐怖电影之一,但千万不要相信“据说”。因为它和“三更”“午夜凶铃”之类比,一点都不恐怖,它不过是日本版《聊斋》,说了些日本江户时代怪事,甚至听来有点像山海经。 这部片子改编自小泉八云的《怪谈》。
这是一本说鬼的书,里面的鬼清一色都是女人,里面的男人清一色是贪、淫、骄、奢,清一色不得好死。小林正树呢,选了《黑发》、《雪女》、《无耳芳一的故事》、《茶碗之中》这四个故拍成电影事。
大概为了协调男女比例,小林正树将原著中的琴师无耳芳子改编为男性琴师无耳芳一;将茶碗之中差点被女鬼吸精而亡的武士改编为和男鬼决斗的武士。
不论他改编的好不好,我宁愿把他看过一部艺术片。不论场景、对白、化妆、剪辑、音乐都堪称鬼片经典,在慢悠悠中欣赏灵异事件也是件惬意的事。特别经典的是《无耳芳一的故事》:法师在芳一身上写满咒符,完成那刻,整个人简直是件刺青艺术品(那些咒符是中文,细细看,你会发现它写的是《心经》。)
如果你也看过这部片,请帮我解答这个问题。我一直在考虑他的布景究竟是怎么干的:天空像景片,山、树、河流确实真实的,这要多大的幕布阿!难道这全是在棚里完成?不可思议!
最后,我要告诉你一件比较好玩的事:写日本经典《怪谈》的人其实是个爱尔兰人,本名:Lafcadio Hearn 1890年加入日本籍,改名小泉云八,它在日本做官搜集了日本民间的桂冠传说,将他编辑成书。最后,他因为工作过度并受排挤,于1904年忧愤而死。
半个世纪前,小林正树将四个日式恐怖怪谈传奇故事搬上银幕。不搞一惊一乍的花招和突然出现的鬼怪来吓人,却在意境氛围上让人回味无穷。朴实细腻的布景和摄影超赞。很少却恰到好处的音乐音效也很棒。无耳芳一的故事肯定影响了金基德《春夏秋冬》。对黑泽明的《梦》和北野武的《玩偶》也有影响吧!非常棒
小林正树导演作品,获戛纳特别奖和奥斯卡提名。四个故事各有韵味,把日本特有的文化氛围体现的淋漓尽致。"雪女"中的唯美和凄婉、"黑发"中的东瀛传统女性图像、"无耳芳一"中的能乐,绘卷画,人体书法、"茶碗中"里的戏谑叙事,汇集成这部时长3小时的怪诞之作。缺点是较为冗长,但也颇有清静之美。(8.5/10)
中国的《聊斋志异》也可以采取这样拍的,可惜。
1、陈世美在哪个国家都别当,没有好下场。2、对于女人来说,她让你保守的秘密一定连她本人也不能告诉。3、说唱艺术家的技艺能够让鬼着迷,人就更不用说了,神乎其技,赚钱容易。4、这年头当作家不容易,写自己的事情就是割肉,可总共没多少斤两;而编别人的事情又无法收尾。做啥也不能爬格子。
武满彻的配乐,惊为天人,几个音符的跳跃,炸裂,气氛顿时呼之欲出,直夺人心。小林正树的镜头简练,构图精准(往往有一种古典美),镜头的运动与旋转恰到好处,动慢的切换以及诡谲离奇的美工布景;还有仲代达矢,三国连太郎,志村乔精湛的表演;这部电影真是不可复制,阵容强大无比,真是难得的佳作。
布景精彩绝伦,对日本传统艺术的展示精益求精,故事本身反倒都是次要的辅料了。
我心目中最地道的日式怪谈就该是这样的味道,超现实主义叙述,浮世绘一般的背景,和音琵琶乐,对民俗文化的吸收借鉴到达极致——四个怪谈,刚好够我喝上一壶。
效果没治了!为什么凭借如此原始的布景、道具就能打造出这样“真”的梦幻气息,而力求逼真的电脑特技却往往给我们一种“假”的感觉?这是电影人应该好好思考的问题。
①小林正树浮世绘般的超现实主义布景与武满彻极其风格化的配乐相辅相成。②电影虽然运用了许多西方的表现手法,但所表现出来的气韵和意蕴都是极其地道的日本传统文化。③讲故事的方式比故事本身更具魅力:营造出的那种似幻似真、亦虚亦实的气氛,无需更多的戏剧化,就能将“怪谈”的魅力推至极致。
和一般的恐怖片不同,没有什么恐怖的地方,更像是话剧,不论是搭建的舞台还是表演形式都像话剧的风格。每个故事其实一开始就预料到灾难,但导演就是能让你焦急万分的等待结局。因为妖魔鬼怪也有七情六欲,也会犹豫不决,从而影响最终结局。这就是妖有了人性。
最浓郁地道的日本,最风格化的小林正树
4.6終於看到啦....跟舞台劇一般燈光實在厲害。最感人的是每個故事都像是從畫卷書裡與想像中的那樣動人。充滿神怪、溫柔、人情。好幾景都可以截圖敘事大說特說了。
太美了!!太美了!!太美了!!!在电影院看是正确选择!能在加拿大的电影院里看到田中邦衛简直太少有了!!!!
我没看过任何一部六十年代的电影中的影像的艺术表达能够达到这样的高度,其内容的的潜力虽未完全挖掘,但这部电影在形式上确实是达到了登峰造极的高度。
幽玄寂静,肃杀凄艳,诡谲离奇,布景音乐均超一流。
大师毕竟是大师。看了这片我才明白,所谓的怪谈其精髓不在于恐怖也不在故事。怪谈故事并非以戏剧性见长的。《东海道》换个牛编或许可以提升其剧情张力与流畅性,但与小林版相比仍会落于下乘。因为怪谈的精髓在于那种幽玄的意境,那种亦虚亦实,止于心却不可道出的微妙境界。小林完全摒弃了各种花哨的
故事一、观众刚看,对题材类型还不了解,“她是鬼”可被置于结尾制造惊奇反转;二、观众已从前个故事的体验中产生了闹鬼预期,便不再纠缠有无的问题,转而关注鬼是否杀他;三、有鬼、杀他都已破题,接下来重点放在施救;最后,围绕闹鬼的所有常规套路都被讲完,仍可出其不意跨越时空鬼嵌套……四个故事貌似独立并列互不关联但与观众心理密切相关的情绪动向仍然存在着围绕着主题的一种内在的叙事递进以及篇幅管控差异,因此而不能随便改变其叙述次序,比如无耳芳一由于引入平源合战之典历史画面重现而高潮跌宕跨度最长。可它必须发生在第三幕!……PS每次看到第三故事都会不由自主地想起比利·怀尔德。要知道在豆瓣早期那些年这位大导的中文译名一直被称作:比利·怀德!所以到底是谁把“尔”给贴上去的?
1964年就拍出这样的片子!!!!!!!!1964年就有超大studio 全布景 打雷刮风暴雪落日河上大战都能造 而且那神样的化妆术真的有吓到我!不比本杰明巴顿奇事的逊色 另外《雪女》的打光让我瞬间想起《我是爱》
后来很多日韩香港恐怖片经常用一种三段或多段的方式讲述鬼片,可能从此片开始。片中的舞台搭建、布景、美术和构图着实令我惊艳,可能是当时日本影坛最具风格化的表现,加之诡异的配乐,玄幻幽深,诡谲离奇,颇得恐怖意境。8.7
同学嘲笑这部电影,老师说 这是1960的电影,请你们想想这个背景。所以就和看“流浪者之歌”探讨的问题一样,评判电影必须联系相关背景